Теоретическое содержание

20 Февраль 2014 →

Основные этапы развития литературно-критической мысли

Девятнадцатый век

В девятнадцатом веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин — текстологию, источниковедение, библиографию и др.

В области литературы XIX век начался подлинной революцией — возникновением романтизма. Последний взорвал и перевернул практически все прежние представления о литературе. Основной "внешней" причиной возникновения романтизма была Великая французская революция, приведшая к разочарованию в разуме и к отчуждению индивида от общества. Но к романтизму вела и внутренняя диалектика развития литературы. В теоретическом плане это выразилось в знаменитом споре между "вкусом и гением", возникшим во второй половине XVIII века. Сторонники "вкуса", в частности Вольтер, защищали позиции классицизма. Культ же «гения» вел к романтизму. Полная независимость поэта, художника, его освобождение от нормативности и пут классицизма — одно из главных требований и одна из важнейших черт романтизма.

Романтизм, заявивший о себе на рубеже XVIII и XIX вв., выразил себя и в области художественного творчества в литературной теории. Первыми и крупнейшими теоретиками романтизма были Фридрих Шлегель ("Фрагменты". 1798, "Разговор о поэзии", 1800) и Август Шлегель ("Лекции о драматическом искусстве и литературе". 1808) в Германии; У. Вордсворт ("Предисловие к лирическим балладам", 1800) и С. Кольридж ("Литературные биографии", 1817) в Англии; В. Гюго ("Предисловие к "Кромвелю", 1827) во Франции. Уже в самом начале эпохи романтизма были теоретически осмыслены основные его особенности, и проведена четкая грань между ним и классицизмом.

Эстетические взгляды романтиков были весьма различны, но всех их объединял культ творческой личности, "гения". Культ гения был особенно развит в теориях йенских романтиков (братья А. и Ф. Шлегели, Л Тик. Новалис). Последние пророчили наступление эры нового мифотворчества, которое возникнет, в отличие от "эмпирического" древнего мифа, "из духа". Мысль близкого к ним философа Ф. Шеллинга о том, что дух и природа тождественны, то есть что "дух" пронизывает все сущее в мире, они положили в основу своих рассуждений о новом мифологическом синкретизме — наука и все другие виды человеческой деятельности станут произведениями искусства, поэзии.

Уже йенские романтики с их тягой к мистике, средневековью и осуждением античности стали с симпатией относится к национальному фольклору (Тик, например, собирал и обрабатывал варианты "Песни о Нибелунгах"). Однако подлинный культ народного творчества показателен для гейдельбергского кружка немецких романтиков (Л. Арним, К. Брентано, братья Я. и В. Гримм) К народным истокам тяготели и английские теоретики романтизма, прежде всего У. Вордсворт.

В эпоху романтизма впервые было четко сформулировано положение об историческом и национальном своеобразии литературы. В лоне романтизма возникла и первая мифологическая школа в литературоведении. Толчком для ее развития послужила книга Якоба Гримма "Немецкая мифология" (1835). Основным исследовательским принципом школы было отыскание в фольклорных и даже литературных произведений "прамифа" или "первомифа", к которому, как к первичной биологической клетке, сводилось все позднейшее творчество.

Эта школа, зародившись в Германии, оказала большое влияние на литературоведение других стран, включая Россию. В Германии и России интерес к отечественной мифологии способствовал росту национального самосознания. А в области литературоведческих исследовании помогал определить истоки и исторические пути развития многих фольклорных жанров. В Англии же усилия ученых были направлены не столько на выявление истоков национальной литературы, сколько на глубокое изучение природы мифа. Две английские школы мифологов — лингвистическая (М. Миллер) и антропологическая (Э. Тайлор, Э. Лэнг, Дж. Фрейзер) — были ведущими в науке о мифе и оказали огромное влияние на литературоведение как своего, так и XX в., причем в нашем веке их влияние на литературные теории было особенно сильным. В русском литературоведении идеи названных англичан использовали такие выдающиеся ученые как A.Афанасьев и А. Потебня, развивающие идеи лингвистической шко-лы, а также Александр Веселовский, симпатизировавший антропологам.

Самым выдающимся литературоведом и критиком эпохи романтизма был Шарль Сент-Бев (1804—1869). Поэт-романтик, соратник B.Гюго, он и в науку о литературе внес дух и понятия романтизма,рассматривая, в частности, каждую творческую личность, особенно ге-ния, как неповторимый феномен. Романтическая критика Сент-Беваставила в центр своего внимания личность творца, а не застывшиеэстетические нормы. Это было подлинным переворотом в литературоведении. Да и по форме критические работы Сент-Бева — очеркио творчестве отдельных писателей резко отличались от тяжеловесныхтрактатов эпохи классицизма.

Исследовательский метод Ш. Сент-Бева получил название "биографического". Несомненно, что этот метод был шагом вперед по сравнению с методологией классицистов, однако и он вскоре был подвергнут критике за свою узость. С резким осуждением "французской критики" то есть биографического метода выступил В. Белинский, подчеркивавший самоценность художественного произведения. "Что мы знаем, например, о жизни Шекспира? — восклицал русский критик. — Почти ничего. Но от этого его произведения не делаются для нас менее ясными". В споре двух выдающихся критиков истину можно найти, скорее всего, в золотой середине: в лирике биография поэта объясняет многое, тогда как проза чаше тяготеет к объективности. В любом случае идеи Сент-Бева оказали чрезвычайное влияние на все дальнейшее развитие литературоведения.

Учеником Сент-Бева считал себя другой выдающийся литературовед — Ипполит Тэн (1828-1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половины XIX века. Это было время расцвета реализма и натурализма в литературе, а также позитивизма в философии, возникшей на волне невиданного расцвета естественных наук. Позитивисты во всем стремились к определенности и лабораторной точности. Все туманно-романтическое ими отвергалось.

Основное, к чему стремился И. Тэн — найти твердые научные принципы, которые обеспечивали бы анализ отдельных произведений, так и целых литературных эпох. В этом отношении И. Тэн пытался поставить романтическую методологию Ш. Сент-Бева на строго научные рельсы.

И. Тэн был основоположником крупнейшей литературоведческой школы, ставшей известной под названием культурно-исторической. Как и мифологическая, эта школа получила общеевропейское распространение. Ш. Сент-Бев объяснял творчество писателя только особенностями его личной жизни. И. Тэн брал шире — литература в целом и творчество отдельного писателя в частности понимались как порождение исторической эпохи, социальной и географической "среды" и национальных, "расовых" особенностей. "Исходная точка данного метода, — писал И. Тэн в своей основной теоретической работе "Философия искусства" (1869), — состоит в признании того, что произведение искусства не есть нечто обособленное". Последнее, по мысли философа, не просто порождение фантазии художника, а слепок "мировоззрения и нравов" породившей его эпохи.

Такая установка способствовала пониманию исторического и социального аспектов литературы. Однако роль последней упрощалась. Она становилась скорее служанкой истории, чем носительницей собственных эстетических и художественных свойств. Вторжение в литературу истории и социологии дополнялось у И. Тэна и использованием методологии естественных наук. Эта типично позитивистская установка позволяла И. Тэну предложить свою знаменитую триаду — "среда, эпоха, раса" — в качестве универсальной формулы, объясняющей все тайны литературы. Под "'средой" Тэн подразумевал климат, географические особенности и социальные обстоятельства, под "расой" — врожденный темперамент и другие психологические и физиологические особенности нации. С помощью этой формулы Тэн пытался даже "научно прогнозировать" развитие литературы и искусства в будущем. Так, жизнерадостность искусства и литературы итальянцев французский литературовед объяснил тем, что они живут "посреди прекрасной природы, на берегу великолепного веселого моря". Совсем другая "среда" у немцев, чем и объясняется мистическая "туманность" их художественного творчества. Говоря о будущем искусства, И. Тэн строго детерминирует его всемогущими и всеобъясняющими, с его точки зрения, "средой, эпохой, расой":

И. Тэн и его многочисленные сторонники в разных странах (П. Лакомб во Франции, Г. Геттнер в Германии, Г. Брандес в Дании и др.) предприняли первую попытку сделать литературоведение точной, почти лабораторной наукой. Подобные попытки будут неоднократно предприниматься и в XX веке, пока наконец не станет очевидным, что стремление применить к литературе естественнонаучные методы исследования ведет, при некоторых положительных результатах, к жесткому детерминизму и упрощенному толкованию сущности творчества.

В известной мере традиции культурно-исторической школы продолжала, видоизменившись, так называемая "органическая критика", зародившаяся еще в недрах романтизма. Гете и романтики, борясь против нормативной механистичности классицистов, противопоставляли им взгляд на произведение как на нечто органическое, порожденное не аристотелевскими правилами, а душой автора. Соответственно и нормативную критику, названную Гете "деструктивной", они стремились заменить "конструктивной" или "органической". Такой она была у Сент-Бева. Но если романтики отыскивали в произведении духовную целостность, выражение души автора, то позитивисты, последователи Тэна, заложили основы той "физиологической" эстетики, о которой будет писать Л. Толстой в книге "Что такое искусство?" и которая в XX веке найдет наиболее яркое выражение в работах 3. Фрейда и его последователей.

В России идеи культурно-исторической школы получили широкое распространение. Однако ведущие русские литературоведы второй половины XIX века отчетливо видели не только достоинства, но и недостатки методологии И. Тэна. Практически все русские литературоведы, испытавшие влияние И. Тэна (А. Пыпин, А. Веселовский, Н. Тихонравов, Н. Стороженко и др.), в большей или меньшей степени преодолевали слишком узкие рамки культурно-исторической школы. В значительной степени этому способствовали идеи Белинского, на которых воспитывалось несколько поколений литературной интеллигенции. Прямо осуждая Сент-Бева, Белинский потенциально не принимал и методологию Тэна, ибо видел в произведении прежде всего самоценный эстетический объект, а не "слепок" социальной или географической среды, национальной психологии или темперамента. При этом Белинский не концентрировал внимание только на эстетическом значении произведения. У него эстетическое и общественно-историческое уравновешены. И то и другое одинаково важно. Правоверных же последователей Тэна эстетическое практически не интересовало: произведение было для них важно лишь как документ, "слепок" породивших его среды, эпохи, расы.

Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX века, Александр Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно-исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником оригинального направления в литературоведении, заложив основы школы сравнительно-исторической. Эта школа, также не лишенная определенных недостатков, в основном преодолевала детерминизм методологии И. Тэна и, главное, была значительно плодотворнее своей предшественницы. Веселовский связывал развитие литературы с историей народа, но возражал против перенесения законов развития природы на развитие общества, как это делали позитивисты. Основное внимание он уделял исторически обусловленной эволюции художественного творчества, скрупулезно исследуя, в частности, развитие и взаимопроникновение сюжетов. Последние рассматривались как в историческом плане — от мифа и до нового времени, так и в структурном — от первичного сюжета, "мотива" до самых сложных сюжетных форм. Веселовский сделал так много открытий в области "сюжетосложения" и структуры произведения, что оказал заметное влияние на зарождение структурализма в XX веке. Но главным у него был все же исторический подход к литературе, которая, по его мнению, развивается по своим особым законам. Установлению этих законов и посвяшена его знаменитая работа "Историческая поэтика" (1897-99).

Итак, Сент-Бев основное внимание уделял личности художника, ее особенностям, Тэн — особенностям эпохи, среды и расы, Веселовский же рассматривал конкретную национальную литературу на фоне всего исторического развития, как общественного, так и художественного, не упуская при этом из виду эстетическую и "индивидуальную" ее специфику.

Борьба между позитивистскими и антипозитивистскими подходами к литературе, художественному творчеству продолжится и в XX веке и будет весьма острой и драматичной.

Двадцатый век

Двадцатое столетие часто называют "'веком критики". И не без оснований. Такого мощного всплеска литературно-критической мысли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика стала основным видом литературного выражения, то есть из скромной служанки художественного творчества стала ее госпожой.

Действительно, современное литературоведение стало играть ведущую роль среди гуманитарных наук, впитав в себя самые разнообразные области человеческого знания — философию, социологию, психологию, языкознание и ряд других. Кроме того, литературоведение, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с реальной жизнью, с политикой, идеологией. Все это и обеспечивает литературоведению ведущую роль в системе гуманитарного знания. Достаточно сказать, что почти все влиятельные современные философы — М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр, Э. Фромм и др.— были одновременно и литературоведами или активно использовали литературный материал для своих теорий.

Все современное литературоведение делится на два основных потока — сайентистский и антропологический или гуманистический. Сайентисты (англ. science — наука) стремятся разрешить проблемы литературы, опираясь на достижения различных областей науки, продолжая во многом усилия позитивистов XIX века. Представители гуманистического направления исходят из убеждения, что литература — особый вид человеческой деятельности, не поддающийся строго научному истолкованию. В теориях различных "гуманистических" школ, ищущих собственные антипозитивистские методы анализа, иногда чувствуются отголоски романтического понимания творчества.

XIX век породил две-три влиятельные литературоведческие школы, а в XX столетии их количество исчисляется уже десятками. При этом борьба между ними часто носит ожесточенный характер. Как правило, современные критические методологии, разработанные той или другой "школой", получают международное распространение. Таковы структурализм, семиотика, психоаналитическая, мифологическая, рецептивная и феноменологическая критика, деконструктивизм и др. В XX веке продолжают существовать, но уже в новом качестве и более традиционные направления — герменевтика, социологическое литературоведение, включающее и марксистскую методологию, этическая, эстетическая и мифологическая критика.

Мифологическая критика. Корни этого направления в литературоведении находятся в конце XVIII — начале XIX века, когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появлению первой мифологической школы, рассмотренной выше. Основное различие между последней и вновь возникшей заключается в том, что мифологические литературоведы XX века занимались не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения самой современной литературы. Миф определялся в качестве матрицы не только штамповавшей первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.

Вся современная литература вдруг предстала насквозь пронизанной 'мифологемами", "архетипами". При этом последние понимались не в качестве "пережитков", а как носители высшей художественности, мудрости и глубины.

Современное мифологическое направление в литературоведении возникло в самом начале XX века в Англии. Толчком к его возникновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера "Золотая ветвь", первые тома которой появились в последнее десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог основное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание — воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифам. Именно поэтому фрейзеровское направление в литературоведении именуют "ритуально-мифологической критикой". Среди почитателей Дж. Фрейзера оказалась целая группа талантливых ученых Кембриджского университета (Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей и др.), которые первыми применили новое учение для решения литературных проблем. Сначала Дж. Уэстон в книге "От ритуала к роману" (1920) предложила мифологическое прочтение цикла средневековых романов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуалов, а затем Г. Мэррей в работе "Гамлет и Орест" (1927) предположил, что Шекспир в образе Гамлета репродуцировал не более как мифологического бога зимы, замораживающего и убивающего все живое.

Мысль о бессознательной "заряженности" идеями и образами прошлых эпох впервые возникли у романтиков. Герой романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген" (1802) не постигает жизнь, а узнает уже когда-то ему известное.

Однако эта мысль была оформлена в стройную теорию только лишь одним из крупнейших психологов XX века швейцарцем Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о "коллективном бессознательном" и "архетипе". Наше "коллективное бессознательное" запрограммировано древним опытом, неосознанно передающимся из поколения в поколение. Основным средством передачи является "архетип", который может принимать и современные формы. Например, железнодорожную катастрофу К. Юнг сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом.

Психоаналитическая критика. Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856—1939) и его последователей. 3. Фрейдом разработаны две важные психологические теории — теория бессознательного и теория влечений. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение человека в большей степени определяется бессознательными, чем осознанными, мотивами. Бессознательное понимается как мощный генератор психологических импульсов, влияющих не только на психологию, но и на здоровье человека. Формирование бессознательного происходит в возрасте до пяти лет и зависит главным образом от отношения ребенка к отцу и матери. Мать воспринимается как источник удовольствия (а ребенок, этот "абсолютный эротик", по определению 3. Фрейда, всегда делит лишь на то, что приносит и не приносит удовольствие), отец же предстает в качестве соперника. И отношение к нему двойственное, "амбивалентное", то есть любовь и неприязнь одновременно. Этот семейный "треугольник" рождает у ребенка психологическую установку, которую Э. Фрейд назвал "эдиповым комплексом" (по имени Эдипа, героя трагедии Софокла, который убивает отца и женится на матери). В другой теории Э. Фрейда — теории влечений — выдвинуто положение о том, что основным влечением человека является сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуальные устремления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их в "бессознательное". Однако загнанные в эту психологическую тюрьму или клетку', они "бунтуют", пытаясь вырваться наружу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами, которые необходимо сдерживать, заканчивается болезнью — неврозами и даже сумасшествием.

Необходимость подавлять эротические влечения диктуется общественной необходимостью — в противном случае человек, этот эгоист и "искатель удовольствий", оставался бы в диком состоянии. Вся цивилизация, по учению 3. Фрейда, строится за счет отказа от удовольствий. Но за это приходится часто расплачиваться физическими и психологическими болезнями.

Психоанализ придал литературоведению и критике специфическое направление. С самого начала своего возникновения, а это — второе десятилетие XX века, психологическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. В течение нашего столетия были написаны сотни психоаналитических биографий. Сам 3. Фрейд проанализировал произведения Достоевского (статья "Достоевский и отцеубийство"). Писатель предстал у 3. Фрейда в качестве жертвы "эдипова комплекса", нашедшего творческое выражение в романе "Братья Карамазовы", где сыновья убивают отца. В статье 3. Фрейда о Достоевском, как и в работах других многочисленных литературоведов-психоаналитиков, приводится мысль о том, что художественное творчество помогает автору "изжить" предосудительные, часто уголовно наказуемые устремления. Этот процесс преобразования и переключения энергии нездоровых влечений на поле культурного творчества или социальной деятельности получил у Фрейда название "сублимации".

Фрейд утверждал, что три самые выдающиеся произведения мировой литературы — "Эдип-царь" Софокла, "Гамлет" Шекспира и "Братья Карамазовы" Достоевского — написаны на тему "эдипова комплекса". Вслед за своим учителем отыскивать названный комплекс и связанные с ним болезни, извращения и "комплексы" стали десятки других литературоведов-психоаналитиков в различных странах. Но наиболее широкое распространение психоаналитический метод получил в США, особенно в 1920-е гг. Энтузиастами психоаналитического метода были К. Эйкен, Ф. Пескот. А. Тридон. Д. Крач. в США, Э. Джоунс в Канаде, М. Бонапарт во Франции, Г. Рид и Р. Вест в Англии, И. Ермаков в СССР.

С помощью психоаналитического метода его энтузиасты пытались объяснить как сущность художественного творчества вообще (книга Ф. Прескота "Поэтическое мышление"), так и проанализировать более частные литературные проблемы. Особый интерес проявили фрейдисты к психологии литературного героя. Особенно привлек их образ Гамлета. К многочисленным трактовкам последнего была прибавлена и психоаналитическая его интерпретация. Первым высказался о Гамлете сам 3. Фрейд, считавший, что истинная трагедия шекспировского героя состоит не в духовной слабости перед необходимостью выполнить непосильную задачу (отомстить за отца), а в том, что "Гамлет в душе не хочет исполнить эту задачу". И это нежелание объясняется исключительно "эдиповым комплексом" героя. Клавдий, если верить 3. Фрейду, осуществил, убив отца Гамлета, тайное желание сына. Трактовка образа Гамлета как потенциального отцеубийцы откровенно противоречит тексту самой трагедии, в которой герой неоднократно говорит о своей любви к отцу. Из этого затруднительного положения попытался выйти один из самых верных последователей 3. Фрейда канадский литературовед 3. Джоунс, мобилизовав для этого характерный арсенал психоаналитических средств. Оказывается, чем лучше отзывается Гамлет о своем отце, тем глубже он его ненавидит. 3. Джоунс называет это 'амбивалентностью чувств". Далее, с помошью подобных же психоаналитических категорий ("идентификация1", "распределение", "расщепление", "субституция" и др.) 3. Джоунс разъясняет, что понятие "отец" распределено принцем Датским сразу на три персоны — на духа, на Полония и на Клавдия. Последний, если верить 3. Джоунсу, кроме того, что является "заместителем" отца Гамлета в том смысле, что женится на его матери, несет еше одну нагрузку — с ним идентифицирует себя Гамлет в своем бессознательном стремлении убить отца.

Приведенный пример ярко иллюстрирует специфику психоаналитического метода в литературоведении. Литературоведов-фрейдистов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый. И часто находят его даже там, где такого смысла вовсе нет. И хотя их трактовка образа Гамлета получила в XX веке значительное распространение (в ее духе играет роль Гамлета знаменитый английский актер Л. Оливье), на ее умозрительность указывали многие оппоненты 3. Фрейда. Так, известный английский литературовед Ф. Лукас писал: "Я не верю, чтобы Шекспир мог предложить своим зрителям сюжет, сущность которого была непонятна ни ему самому, ни им... Несомненно, что Шекспир не изображал Гамлета хоть сколько-нибудь враждебным по отношению к отцу".

Психоаналитический метод в различных модификациях и сочетаниях (со структурализмом, например), продолжает использоваться в литературоведении и в настоящее время, своеобразно продолжая традиции "биографической" критики. Однако он все чаше определяется как "старомодный". Слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать одни и те же психологические установки, в частности, сводить все и вся к пресловутому "эдипову комплексу".

Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени — культурно-историческая, духовно-историческая, мифологическая — очень мало внимания уделяли форме художественного произведения. Произведение для них было не столько эстетическим объектом, сколько "документом эпохи", "выражением" духа эпохи и т. п.

На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистская критика. Ее представителей серьезно не интересовало ни содержание, ни форма произведения. Для них главным было — предложить свои впечатления от прочитанного публике.

Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивистские "внешние" подходы к художественной литературе стало бурное развитие, начиная с 10-х гг. XX в., формальных методов в литературоведении. Интерес к форме сочетайся в них со стремлением быть научными методами.

Русская формальная школа. Просуществовав короткое время (с середины 10-х по середину 20-х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль XX столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.

Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя "Обществом изучения поэтического языка" (ОПОЯЗ), вторая — "Московским лингвистическим кружком". Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые-лингвисты и литературоведы. Среди них — В. Виноградов, Е. Поливанов, Л. Яку-бинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и ряд других.

Основополагающим в подходе русских (как, впрочем, и всех других) формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.

Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Более того, признавалась возможность саморазвития поэтической формы вне зависимости от содержания.

Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в XX веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало ему было положено русскими учеными.

Один из основоположников формального метода В. Шкловский выдвинул тезис "искусство как прием", взятый затем на вооружение другими литературоведами-формалистами. "Прием" понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много влияния. Характерно, что затем и американские формалисты будут восхвалять модернистскую поэзию, считая ее высшим достижением поэтического творчества. В этой связи представляется чрезвычайно интересным вопрос о взаимосвязях формалистов-теоретиков и формалистов-художников, экспериментировавших с формой, используя самые экстравагантные "приемы".

Одним из важнейших художественных "приемов" формалисты считали "остранение" (от слова "странный"). Это понятие было впервые введено В. Шкловским в книге "Воскрешение слова" (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье "Искусство как прием" (1917). В произведении, по мысли Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, "странном" свете. Только тогда они привлекут внимание читателя, разрушив '"автоматизм восприятия". Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием. В качестве примера В. Шкловский приводит необычное, "странное" описание оперного представления в "Войне и мире". "Был какой-то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда".

Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония (как в приведенном примере), а также парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т. п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе "старшей" и "младшей" линии в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.

Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские "новые критики", которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К. Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства (по терминологии русских ученых — "приема"), который определяет специфику поэзии. "Новая критика" возникла в Соединенных Штатах в конце гг. Ее крупнейшими представителями были Дж. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. "Новый критики" исходили из понимания поэтического произведения (их основные объекты внимания, равно как и исследовательские достижения, были связаны прежде всего с поэзией) как автономного, замкнутого в самом себе, в своей "поэтической реальности" объекта. Очевидно, что эта исходная позиция является в основе своей кантианской, напоминая знаменитое положение И. Канта о "вещи в себе". Все "внешние" связи произведения "неокритиками" обрывались. Оно не являлось для них социологическим или политическим документом, не связывалось даже с психологией или биографией художника. По их мнению, стихотворение относится к поэту, как "брошь к ювелиру". Оно живет своей собственной жизнью, а не иллюстрирует, как считают фрейдисты, жизнь автора. Не обращали внимания "новые критики" и на эмоции, выражаемые в произведении. Для них художественное произведение — особый вид знания, а не способ выражения эмоций. Это "поэтическое" знание, как более "плотное" и живое, они противопоставляли схематическому, "скелетному", научному. Для анализа этого "знания", то есть поэзии, рекомендовалось "пристальное прочтение", цель которого — выявить в произведении особые поэтические средства выражения, делающие поэзию поэзией.

"Новые критики" видят свою заслугу в том, что они анализируют художественные произведения "изнутри", а не подходят к ним с социологическими, психологическими и т. п. мерками. И при этом "неокритики" подчеркивают, что их анализ базируется на строго научных принципах.

Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма, теория которого была разработана Ф. Де Соссюром. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева и др.) стремились к созданию "морфологии" литературы, то есть к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Структуралисты справедливо критиковали представителей "внешних" подходов к литературе за то, что они в ''объекте" исследования, т. е. в произведении находят и анализируют лишь свой "предмет'". Например, психоаналитиков интересует лишь то, как в произведении выражено "бессознательное" автора, представители культурно-исторической школы отыскивают в нем "слепки" общественных нравов и т.д.

Как и американские "новые критики'", структуралисты (в большинстве французы) задались целью объяснить литературу "изнутри"', опираясь на нее самое.

Художественное произведение они стали рассматривать как "систему отношений", где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться "бинарные" пары или пары-противоположности — "верх-низ", "жизнь-смерть", "свет-тьма" и т. п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар. На этом принципе, в частности, строит анализ произведений Расина Р. Барт, а Вяч В. Иванов и В. Топоров находят оппозиции в белорусских народных сказках.'

Вся литература в ее отношении к изображаемому определялась структуралистами как "означающее". Последнее же, по Ф. де Соссю-ру, ничем не связано с "означаемым", являясь лишь случайным "знаком" последнего. Из этого литературные структуралисты сделали вывод о самодовлеющей силе этого означающего, то есть литературы, и сосредоточили внимание не на том, что она "означает", а на ее внутренних структурах и отношениях элементов. На этой основе и строится структуралистами "морфология" литературы. Они стремятся не к выявлению того или другого "значения", как это делают представители "внешних" подходов (психоаналитики, марксисты и др.), а к описанию взаимодействующих элементов внутри произведения. В этой связи Р. Барт сравнивает работу структуралистов с работой тех лингвистов, которые "описывают грамматическое построения фразы, а не ее значение".

Таким образом, структуралисты стремятся, в отличие от американских "формалистов", не к анализу отдельного произведения, а к нахождению тех универсальных принципов и законов, по которым создается вся литература, точнее говоря — любая литературная форма. Именно поэтому свою поэтику структуралисты именуют "морфологией" литературы.

Примером тому, как строится "грамматика" литературы, может служить известная работа русского литературоведа В. Проппа "Морфология сказки" (1928), увидевшая свет задолго до расцвета французского структурализма. Пропп выделяет в русской волшебной сказке несколько десятков "мотивов", первичных сюжетов, к которым и сводится все содержание этого жанра. В отличие от В. Проппа западные структуралисты были более амбициозны, претендуя на построение универсальных "грамматик" литературы. Так, А. Ж. Греймас выявляет во всем словесном творчестве (от мифа до современного романа) шесть носителей сюжетных функций (объект, субъект, податель, получатель, помощник, противник). Действительно, это так и есть. Однако эта структурная вытяжка из литературы почти ничего не дает для понимания последней.

Структуралисты наряду с семиотиками являются сайентистски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художественного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже не употребляют слово "произведение", предпочитая ему более упрощенное — "'текст». Причем структуралисты (опять же в отличие от "новых критиков", а также "текстологов") не видят принципиальной разницы между художественным и любым другим текстом.

Структурализм в литературоведении представляет собой очень сложный комплекс идей и методов. В орбите его влияния находится большое число различных школ, специализирующихся на проблемах лингвистики текста, его стиля (Р. Якобсон, М. Риффатер), занимающихся исследованием глубинных "ментальных структур" и их художественным выражением (К. Леви-Стросс), вопросами "мотивов" и сюжетосложения (В. Пропп. А.-Ж. Греймас), исследованием социологии литературы (Ц. Тодоров) и се мифологических составляющих (Н. Фрай).

Деконструктивизм в 80-90-е гг. приобрел столь сильное влияние в западной науке о литературе, что часто выступает в качестве синонима ко всему понятию "постструктурализм", хотя это и не совсем точно.

Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. де Соссюра. Последний понимал слово, "означающее" как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности.

Опираясь на этот постулат Ф. де Соссюра, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что слово и, шире, художественный текст теряют связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначают, ничего не "отражают", а живут своей собственной жизнью, по особым "текстовым" законам.

Мысль об автономии художественного текста не нова. К подобному пониманию сущности текста склонились и американские "новые критики", опиравшиеся, правда, не на Ф. де Соссюра, а на учения И. Канта и Э. Кассирера о "веши в себе" и об ''автономии символических форм". Но "новые критики" находили внутри поэтического текста хоть и автономный, но вполне твердый смысл. Ж. Деррида же считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Последний "вчитывается" в него "наивным читателем", у которого логоцентрическая западная цивилизация воспитала ошибочную уверенность в том, что во всем есть смысл. Эта уверенность, естественно, присуща и наивным критикам, вносящим в исследуемые тексты сомнительную "осмысленность", определяемую их научными пристрастиями, а также общим уровнем культуры. Читателя или критика деконструктивисты тоже понимают в качестве своеобразного "текста", точнее — носителя различных смыслов, способного ко всевозможным самовыражениям.

Твердый смысл текста, утверждает Ж. Деррида, это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик — отдаться "свободной игре" с текстом, внося в него какой заблагорассудится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исходит из основополагающего утверждения Ж. Дерриды: "Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности"'. Следует лишь пояснить, что в данном случае имеется в виду "безграничность" смыслов, присущих каждому художественному тексту.

В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской ци-вилизации. основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл.

Семиотика (греч. semionзнак) — наука о знаковых системах, знаках, имеющая значительное влияние и в литературоведении.

Основы семиотики как науки были заложены Ф. де Соссюром и американцем Ч. Пирсом еще в конце XIX в. Однако мощное развитие семиотики как универсальной дисциплины, исследуюшей все знаковые системы, относится к середине XX столетия. Среди наиболее значительных знаковых систем или, как говорят, "языков" самыми значительными являются следующие:

а)естественные (национальные) языки;

б)искусственные языки, (например, программы в системе "человек-машина"):

в)метаязыки (искусственно создаваемые языки науки);

г)вторичные языки (в частности, "языки" различных видовискусства).

Уже то. что имя Ф. де Соссюра упоминается в тех случаях, когда речь идет не только о семиотике, но также о структурализме и дсконструктивизмс, свидетельствует о родственности этих направлений. Все эти учения в центр своего внимания ставят текст. Но если дсконструктивисты отрицают возможность научного истолкования текста, то семиотики, наоборот, уверены, что текст поддастся строгому научному анализу. В этом отношении семиотическое литературоведение является, пожалуй, самым "сайентистским" из всех исследовательских методов. Стремление стать строго научным методом исследования литературы стимулировалось тем, что по большей части наука о литературе была лишь "наукой мнении"'. Литературоведы-семиотики попытались сделать науку о литературе точной и видели в этом свою заслугу. Об этом ведущий представитель московско-тартуской семиотической школы в литературоведении Ю. Лотман писал, что применение семиотического аппарата к описанию литературных текстов «создавало надежду ухода от традиционных для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что давало основание... как сторонникам, так и противникам семиотических методов называть их "точными"' и связывать с противопоставлением "точных наук" "гуманитарным"»

Таким образом, семиотика с самого начала своего существования претендовала на статус "точной науки" и в качестве таковой обещала произвести настоящий переворот в литературоведении, которое действительно было по большей части "субъективно-вкусовой" дисциплиной. Семиотическая методология получила очень широкое распространение во Франции (Р. Барт. А Греймас). Италии (У. Эко), США (Ч. Моррисон, Т. Себек), Польше (Г. Котарбиньский) и в целом ряде других стран. Одной из ведущих семиотических школ в литературоведении является уже упомянутая московско-тартуская школа, возглавляемая Ю. Лотманом. Усилия ученых этой школы были сосредоточены сначала на выявлении (посредством лингвистических моделей) специфики "языков"' различных видов художественного творчества (танца, драмы, кино и т. п.) Позже наметился интерес к внетекстовым аспектам. Так, Ю. Лотман, концентрируя внимание на самом тексте, пришел к заключению, что невозможно понять последний, изолируя его от "экстратекстовых идей, повседневного здравого смысла и всего комплекса жизненных ассоциаций".

Таким образом, ученый пришел от первоначального понимания текста только как носителя "внутреннего значения" к признанию важности внешних связей и влияний. В этом отношении показательно различие, которое проводит Лотман между "текстом" и "произведением искусства". Текст понимается им как "один из компонентов произведения искусства", художественный эффект которого возникает только из соотношения текста с целым рядом жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций. Эти ассоциации могут носить чисто субъективный характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа, хотя во многом они предопределены историческими и социальными факторами.

Очевидно, что значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, а не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. В зависимости от воспринимающего лица и данной культурной системы один и тот же текст может восприниматься то как художественный, то как нехудожественный. Текст может восприниматься в качестве "литературного" только в том случае, когда в сознании воспринимающего субъекта существует само понятие "литература".

Восприятия текста состоит, по учению семиотиков, из трех стадий:

а)восприятие текста;

б)выбор или создание кода;

в)сравнение текста и кода.

Семиотическая "трансфигурация" текста происходит на границе между "коллективной памятью о культуре" и индивидуальным сознанием. Процесс "декодирования" текста включает в себя выявление "значащих", входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание "внесистемных" элементов. Читатель сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры. А раз так, то многие семиотики переключились на изучение этих факторов. При этом текстам стало отводиться лишь место документов той или другой культуры, что очень напоминает уже методологию исследования литературы И. Тэном и всей культурно-исторической школой. Как замечает американский ученый А. Блеим, при таком повороте перед семиотикой открывается более широкое поле деятельности. Однако, превращаясь в "историческую науку", семиотика вместе с тем демонстрирует свою неспособность выявить истинное значение текста, на что она претендовала на заре своего развития. В оправдание семиотиков А. Блеим говорит, что их бессилие обусловлено не слабостью метода, а природой исследуемого объекта, то есть природой художественного произведения, значение которого находится "в голове его потребителя". Текст же призван лишь инициировать сложные процессы смыслообразования, происходящие в мозгу "социологизированного субъекта".

Как и в большинстве современных литературоведческих методологий, в семиотике разработана своя система понятий и терминов. Представление о характере применения некоторых из них дают работы известного американского семиотика Т. Себека. Возьмем для примера термины "символ" и "иконический знак". Т. Ссбск характеризует их как общепринятые в семиотике. "Символ" определяется как знак, не предполагающий, в отличие от "икона", сходства между "означающим" и его "денотатом". Проще говоря, символ может внешне ничем не напоминать то, что символизирует. "Икон" же связан с "денотатом", т. е. с обозначаемым им предметом или субъектом прямо, по сходству. Идеальным "иконическим знаком" является портрет. Но к "иконическим знакам" Т. Себек относит также геометрические изображения. А это значит, что специфика художественного изображения растворяется в слишком общем и широком понятии "икона". Гениальный портрет и треугольник, начерченный школьником, предстают как "иконы" на одном уровне.

Еще сложнее обстоит дело с символом. Сам Т. Себек жалуется на то, что символ — "самый капризный" из всех семиотических терминов. Он может то понятийно раздуваться "до гротескности", то редуцироваться до уровня "бихевиористского стимула"'. Кроме того, Т. Себек, в отличие от Э. Кассирера, не считает, что символ является сугубо человеческой формой выражения и общения. Животные так же являются символотворцами. В качестве примера американский ученый ссылается на "произвольное символотворчество" собак и кошек, которые помахиванием хвоста выражают определенное (и диаметрально противоположное) настроение.

Очевидно, что так понятый символ не может служить средством определения специфики художественного творчества и, в частности, специфики художественного текста. И в целом, несмотря на некоторые удачные наблюдения семиотиков, касающиеся прежде всего того, что есть общего у литературы с другими знаковыми системами, новой и строгой науки о литературе они не создали. Как и каждая из современных методологий, семиотика может претендовать лишь на объяснение одного из многочисленных аспектов художественного творчества, а вовсе не на то, чтобы стать универсальным методом его анализа.

Феноменологическая критика. Любая из текстоцентрических методологий в литературоведении неизбежно ведет, как было показано, к недооценке, а то и к открытому неприятию того, что можно называть "человеческим фактором" в творчестве и в его восприятии. Структуралисты и "новые критики" (если брать крайности их теорий) склонны толковать текст как нечто саморазвивающееся. Односторонность такого взгляда не могла быть долго незамеченной. В 1970-е годы "новая" и структуралистски ориентированная критика подверглась массированным атакам со стороны тех литераторов, кто не хотел замыкаться на культе собственно текста, понимая последний не как "эстетический объект", а как "акт сознания" или как акт связи текста и читателя, автора и читателя. Эта связь и ранее обращала на себя внимание представителей различных критических школ. Например, психоаналитики отыскивали коммуникацию между автором и читателем, проявляющуюся на бессознательном уровне и основанную на общности подавленных влечений. В произведении они видели лишь в большей или меньшей степени завуалированное эротическое содержание. Подобная откровенно позитивистская трактовка литературы также не могла долго удовлетворять критиков. «Человек, — писал по этому поводу американский исследователь У. Грасс, — не может быть определен только как по-фрейдистски понятый "Homo natura", ибо человек — нечто значительно большее, чем механический аппарат, приводимый в движение пружинами инстинктов».

В поисках антипозитивистских и антинатуралистических взглядов на человека современные литераторы обратились к учениям феноменолога Э. Гуссерля' и экзистенциалиста М. Хайдсггера. И тот и другой философы центром человеческого существования, определяющим специфику последнего, делали сознание. Уже одно это способствовало преодолению позитивистского взгляда на личность как на "Homo natura". Человек, как единственный носитель сознания, становится в их теориях центром мироздания, дающим названия, а значит, и смысл всему сущему.

1 Задача феноменологии — обнаружение изначального опыта сознания.Противопоставление "природы" и человеческого "духа" восходит к И. Канту. Развивая идеи последнего, Э. Гуссерль и М. Хайдеггер определил мир как "систему значений", а человека как творца этих значений. Последний, таким образом, переставал быть не только простым носителем натуралистических качеств, на которых сконцентрировали внимание позитивисты, и даже не "мыслящим субъектом", слегка выделяющимся из животного мира — он становился фактически единственным (о Боге речь уже не шла!) творцом мира. Своей заслугой экзистенциально-феноменологические мыслители считают то. что они преодолевают господствовавшее в XIX в. и не изжитое в наше время заниженно-позитивистское, в частности фрейдистское, понимание человека, как "Homo natura". He одними инстинктами жив человек, не без основания считают литературоведы-феноменологи, концентрируя внимание на "сознании" человека как на тво-ряшей смысл существования, смысл мира силе. Первыми (в 1920-30-е гг.) применили учение Э. Гуссерля в литературоведении немецкие ученые (М. Гейгер, И. Пфайфер и др.). Затем последователи нового исследовательского метода появились во Франции, Польше, Швейцарии. Наиболее известной феноменологической школой в литературоведении является женевская группа критиков, именуемая "критиками сознания". Эти критики, вслед за Э. Гуссерлем и М. Хайдеггсром, основное внимание уделяют проблеме сознания и его выражению в литературе. Наиболее известными "критиками сознания" являются М Раймон, Ж. Пуле, А. Беген, Ж.-П. Ришар, Ж. Старобински, Дж. X. Миллер.

Все феноменологические критики исходят из основополагающего принципа — произведение не застывший объект ("текст") для структурно-текстуального анализа, а "акт" общения и. одновременно, акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального "значения".

Определяя специфику исследовательского метода "критиков сознания", американка С. Лоуэлл писала: "Для них текст не представляет собой формальный объект, политический инструмент, биографический ключ, исторический документ, психологический симптом, социологический миф или божественное откровение. Они исходят из посылки, что литература является самодовлеющим человеческим выражением, и никогда не прибегают при ее анализе к использованию внешних, нелитературных подходов".

В полную противоположность "новым", семантическим и другим интересующимся поэтической семантикой и формой ее выражения критикам представители женевской школы техническую сторону художественного выражения почти полностью игнорируют. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее емко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя. Никаких объективных стандартов художественного произведения для них не существует. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное мировосприятие. Ориентация на субъективизм — результат экзистенциалистских симпатий критиков-феноменологов.

Они враждуют не только с традиционным, но и с более современным логическим позитивизмом, отстаивая в век механистических теорий и способов творчества право художника на неповторимость, а искусства — на особую (не замечаемую структуралистами) роль в жизни человека. Именно человека, а не общества, ибо искусство, по их мнению, глубоко субъективно, как и его восприятие и интерпретация.

Отстаивая тезис с субъективности восприятия и трактовки художественного произведения, феноменологические критики все же обращают внимание и на отдельные общественно значимые аспекты искусства — его этическую, моральную сторону, его гуманистическую направленность. Они подчеркивают коммуникативность литературы и искусства, средством которой является "диалог" сознаний (между писателем и читателем, текстом и читателем, между различными эпохами в развитии сознания). Однако они не опускаются до понимания литературы как "средства", служанки общества. Литература ни с чем не сравнима, идентична себе самой, непереводима на "языки" других областей выражения и знания. Ее язык и семантика функциональны лишь в своей замкнутой области, и вне ее "не действительны". Литературные типы и образы не следует, считают "критики сознания", соотносить с реальными людьми. Эту мысль разрабатывал Ж. Пуле в книге "Три очерка по романтической мифологии" (1966) на примере "черноглазой блондинки", фигурирующей у многих романтиков (Байрон, Мюссе). Для Ж. Пуле этот образ — "традиционный литературный тип", а не "отражение действительности". У литературы по сути считает Ж. Пуле, своя действительность.

Женевские и близкие к ним литературоведы именуются не только "критиками сознания" и феноменологическими критиками. Для обозначения этого течения широко употребляются такие определения, как "генетическая", "онтологическая", "тематическая" критика. Следует лишь уточнить, что "генетическая критика" акцентирует внимание на "переживании" читателем момента творения произведения, его генезиса, а "тематическая" — интересуется более или менее стабильными и повторяющимися темами (темой "черноглазой блондинки", например), закрепленными в литературном "сознании". Все эти названия подчеркивают ориентацию рассматриваемого направления на "человеческий фактор", на жизнь человека, как она отражается в его сознании, "опыте".

Классическим образцом экзистенциально-феноменологической критики служит статья М. Хайдеггера "Гельдерлин и сущность поэзии", в которой предпринимается попытка на литературном материале обосновать концепции названной школы, а именно, что человек — "учитель" всех вещей, что существование — это прежде всего "диалог", беседа, общение и что поэтому язык — не просто "инструмент", но среда и "высшая возможность" человеческого существования. Последнее касается прежде всего языка поэтического. Поэт, давая названия "сущности вещей", этим самым вводит их в область "подлинного существования", закрепляя, стабилизируя это существование посредством слов. Поэтому в своей основе и в своем высшем проявлении бытие человека, считает М. Хайдеггер, является "поэтическим"

В понимании художественного произведения и в подходах к нему феноменологические критики, как уже отмечалось, принципиально отличаются от структуралистов. Феноменологи преодолевают методологическую "всеядность" структурализма, подчеркивая одухотворенность произведения искусства и указывая на его "человеческое" измерение.

Рецептивная критика очень близка по своим принципам к критике феноменологической. Рецептивную критику называют еще "критикой читательских реакций".

Еще в 1920-е гг. читательскими реакциями на художественный текст остро интересовался англичанин А. Ричардс, посвятивший исследованию этой проблемы книгу "Практическая критика". Усилия А. Ричардса не получили поддержки — в то время европейское и американское литературоведение было увлечено психоанализом и марксизмом. Позже появились другие увлечения — "новая критика", структурализм. Но вот именно последние и спровоцировали во многом обострение интереса к рецептивной критике, к читательским реакциям, ибо названные (да и другие) методологии, концентрирующие внимание исключительно на тексте, читателем, да и автором практически не интересовались. Именно в этой связи есть основания говорить о дегуманизации литературы подобными методологиями. Эта их дегуманизация была заменена феноменологическими и рецептивными критиками, которые противопоставили свое понимание творчества различным текстоцентрическим подходам к нему.

В. Изер, в противоположность П. де Мэну и другим структуралистски ориентированным литературоведам, исходит из мысли о своеобразии художественного текста, который "отличается от всех других видов текста". Отличие, в частности, состоит в том, что художественное произведение "реконструирует знакомый мир в незнакомых формах". И эти незнакомые формы продуцируют "затемненность" текста, которая в свою очередь стимулирует читательское воображение, возбуждает "большое разнообразие реакций" или "прочтений".

Чтобы обрести какую-то твердость в восприятии текста и суждении о нем, читатель или критик начинает соотносить его содержание или значение с "реальным миром", не замечая того, что текст при этом теряет свою "литературность". Художественное произведение, по мысли В. Изера, не отражает реальный мир, а "соревнуется" с ним. Текст занимает "промежуточную позицию между миром реальных вещей и миром читательского опыта". "Акт прочтения поэтому является процессом, в котором читатель стремится пристегнуть вибрирующую структуру текста к тому или другому значению", — утверждает В. Изер.

Естественно, что в так понимаемом тексте "затемненность" структуры и смысла не рассматривается как недостаток — чем затемненнее текст, там больше "прочтений" он стимулирует, то есть является истинно художественным. Впрочем, "ничто не формируется в самом тексте", практически все привносится в него читателем. Просто более "затемненные" тексты лучше возбуждают воображение читателя, его реакции. Опытные писатели не стремятся к простому "ангажированию" мнения читателя, а дают ему свободу. С этим В. Изер связывает качество произведения. Он приветствует усиление "затемненное™" в современной литературе, анализируя ее эволюцию от прямолинейных произведений Филдинга до предельно "затемненного" романа "Улисс" Джойса.

Если исходить из логики В. Изера, то литература бурно прогрессирует. Во всяком случае "затемненность" в ней на историческом промежутке между Филдингом и Джойсом увеличилась многократно.

Идеи немецкой школы "читательских реакций" получили развитие в трудах американского литературоведа С. Фиша, в частности в его работах "Удивленный грехом: Читатель в "Потерянном рае" (1971) и "Литература в читателе: Аффективная стилистика" (1972).

Когда-то У. Уимсат и М. Бирдсли предупреждали, что чрезмерное увлечение психологией приведет к тому, что произведение как таковое может просто раствориться в ней. Отвечая на это предостережение близких к "новым критикам" теоретиков, С. Фиш парирует: "Исчезновение произведения в читательских реакциях на него это как раз то, что должно случиться в нашей критике, потому что это случается в процессе чтения"1. Все в литературе — содержание, форма, жанр, система образов, — подчиненно читательской реакции и венчается ею, считает С. Фиш.

И критик, не понимающий этого, ищущий в произведении "объект", обречен, если верить С. Фишу, на полный провал. Следует иметь в виду, настаивает след за В. Изером американский теоретик, что «значение представляет собой "событие", что-то такое, что случается (а не "заключается" в произведении), и случается не на странице, где мы привыкли его искать, но во взаимодействии между печатаным словом (или звуком) и активно работающим сознанием читателя-слушателя».

Герменевтика (греч. hermeneutike — разъясняю, комментирую) — наука об искусстве понимания, о принципах интерпретации текстов (не только художественных). Термин связан с именем бога Гермеса, передававшего и объяснявшего смертным волю богов.

Герменевтика возникла в древности как искусство толкования пророчеств оракула. В эпоху эллинизма областью приложения ее принципов были теологические, художественные, юридические и др. тексты. Позже герменевтики толковали Библию, ее темные места.

Основоположником герменевтики в ее современном понимании является немецкий ученый Ф. Д. Шлейермахер (1768-1834), а наиболее известными позднейшими теоретиками — В. Дильтей, X. Гадамер, М. Хайдеггер.

Герменевтика занимается преимущественно общими принципами интерпретации текстов, разрабатывая общую теорию их понимания и толкования. В этом отношении ее достаточным основанием можно назвать, как и философию, "наукой наук". В данном случае гуманитарных, включая и литературоведение.

Ф. Д. Шлейермахер (его работы — "Герменевтика», "Критика") проводил мысль о том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить, вслед за автором, "акт творения".

Очевидно, что идеи Шлейермахера несут на себе отпечаток общего направления эпохи романтической критики, когда на место "вкуса", то есть классицистской нормативности, был поставлен "гений", свободная от норм творческая индивидуальность. Акцент на "индивидуальном" характерен не только для Шлейермахсра, но и для его последователя В. Дильтея. Первый считал, что вообще можно попять лишь то, что обладает индивидуальностью, в которой, как в капле воды, отражается вся полнота жизни. В. Дильтей же больше подчеркивал связь "душевной жизни" индивида с "духовностью" исторического мира. Позже подобная идея разрабатывалась русским философом Н. Бердяевым в книге "Смысл истории".

Общие идеи герменевтики в разных сочетаниях и вариантах используются очень многими современными литературоведами. В частности, влиятельный западный литературовед Н. Фрай, подчеркивая значение критики в процессе понимания литературы, повторяя мысль Шлейермахера о том, что даже гений не в состоянии взглянуть со стороны на свое творение и верно его оценить. В качестве примера Н. Фрай приводит попытку Данте комментировать свою "Божественную комедию". И этот комментарий, считает Н. Фрай, не "лучший" и не самый верный.

Более поздние теоретики герменевтики, в частности Г. Гадамер, стали особое внимание уделять культурно-исторической традиции, определяющей понимание художественного произведения. Шлейермахер рассматривал произведение как порождение "гения". Для Г. Гадамера, идущего больше по стопам В. Дильтея, произведение прежде всего — продукт культурного, духовного опыта эпохи. И чтобы понять его, надо проникнуться духом этой эпохи, изучить ее культурно-исторический опыт.

Если традиционная герменевтика понималась как методологическая основа гуманитарных наук, то "нсогерменевтика" скорее претендует на то, чтобы стать одной из частных литературоведческих методик. Об этом свидетельствуют, в частности, работы американского литературоведа-неогерменевтика Э. Д. Хирша.

Самой главной задачей Э. Д. Хирш считает защиту традиционного взгляда на текст как носителя твердого, определенного и поддающегося выявлению значения. Считая себя продолжателем традиций "общей" или "классической" герменевтики. Э. Д. Хирш пытается показать ущербность многочисленных в наше время "частных герме-певтик" или "поэтик". Последние способны отразить лишь отдельные черты литературного явления, не будучи в состоянии показать его в целостности.

Для Э. Д. Хирша чрезвычайно важным представляется выявление значения в произведении. Он протестует против различных релятивистских концепций значения. "Главной интеллектуальной (и эмоциональной) основой для скептицизма в области современной литературной теории. — пишет он, — является допущение, что все знание относительно". Утверждают, что каждый "видит" литературу со своей точки зрения и каждый по-своему реагирует на содержание художественного произведения. Такой подход к литературе (а он характерен для подавляющего большинства современных теоретиков, и особенно для деконструктивистов и рецептивных критиков) Э. Д. Хирш называет ""познавательным атеизмом", который ведет к крайнему субъективизму и релятивизму. На самом же деле, как убежден ученый: "Текст не может быть интерпретирован в отрыве от той перспективы, которая была задана ему автором... Любая другая процедура будет уже не интерпретацией.а авторством".

Э. Д. Хиршу кажутся одинаково неприемлемыми как формалисты, так и марксисты, как деконструктивисты, так и рецептивные критики. Он ратует за твердое значение, которое и должен выявить квалифицированный и чуткий литературовед-герменевтик.

Таким образом, понимание художественное произведения, считает Э. Д. Хирш, должно базироваться на двух исходных принципах — автор вкладывает в произведение определенное и твердое значение, выявление которого является основной задачей исследователя. Чем ближе подходит интерпретатор к сути авторского замысла, тем ценнее и вернее его понимание произведения.

Литературоведческая методология Э. Д. Хирша отличается определенной традиционностью, можно даже сказать старомодностью, но, с другой стороны, с его позиции представляется возможным подвергнуть критике действительно слабые стороны наиболее модных в XX веке и чаше всего односторонних подходов к литературе. Что он не без основания и делает.

Социологическое литературоведение. Это направление в науке о литературе является одним из наиболее традиционных. Уже в античности литература рассматривалась как важное общественное явление. В этой связи достаточно сослаться на Платона, так много и так противоречиво писавшего о месте художественного творчества в государстве. В новое и новейшее время социологические подходы к литературе основывались на различных социологических и экономических теориях. В этом отношении особенно сильное влияние на литературоведческую мысль XX века оказал марксизм

Марксистская критика зародилась еше во второй половине XIX века (Г. Плеханов. Ф. Меринг. П. Лафарг и др.). В Советском Союзе марксистское литературоведение было официальной наукой о литературе. И этот официальный статус во многом способствовал его дискредитации. В странах Западной Европы марксистская критика существовала наряду с другими подходами и, несмотря на характерный для многих литературоведов вульгарный социологизм (слишком плотная "'привязка" литературы к экономике), добилась определенных исследовательских успехов. Во всяком случае один из крупнейших историков литературоведческой мысли Запада Р, Уэллек говорит о некоторых марксистских критиках с уважением и признает их заслуги.

У марксистской, как и у психоаналитической критики, при всей склонности к догматизму, была своя исследовательская "тема", освоить которую не могли ни новые критики, ни структуралисты.

В настоящее время марксистская критика аттестуется обычно как старомодная. Самостоятельное значение ее невелико, но в различных сочетаниях (с фрейдизмом, идеологией "'новых левых", структурализмом) она продолжает оставаться достаточно востребованной в западной науке о литературе.

Сильной стороной марксистского литературоведения является стремление подходить ко всем литературным явлениям исторически и диалектически. Слабым же местом является преувеличенное внимание к экономическим факторам как порождающим литературу, так и отраженным в ней. Следствие этого выпячивания экономического фактора является вульгарный социологизм.

Основное распространение вульгарный социологизм имел в СССР в 1920-30-х гг. Его наиболее видные представители (В. Фриче, В. Келтуяла, В. Псреверзев) в любом произведении находили прежде всего выражение классовой "психоидеологии", практически игнорируя его философское и эстетическое содержание. Отголоски вульгарного социологизма сказывались в советском литературоведении еще не менее двух десятилетий.

Большое распространение получила в XX века так называемая социокультурная критика Ее наиболее ярким представителем был крупнейший английский литературовед Ф. Р. Ливис (1895-1978). Особенности той или другой литературной эпохи, по мнению Ф. Р. Ли-виса, определяются социокультурным фоном эпохи, господствующими идеями и мировоззрением. Не сбрасываются также со счетов экономические факторы и уровень развития цивилизации. Правда, Ф. Р. Ливис резко противопоставляет, говоря о XX веке, цивилизацию и культуру. Машинная, механистическая цивилизация XX века, олицетворением которой является для английского литературоведа Америка, враждебна культуре, литературе, духовности. Носителями истинной духовности является "культурное меньшинство". Вместе с тем, Ф Р. Ливис не склонен идеализировать творческую личность, противопоставляя ее, по примеру романтиков и эстетов, "толпе". Поэт относится к избранному меньшинству, к культурной элите, но он скорее, по мнению Ф. Р. Ливиса, духовный лидер общества, нежели его антагонист. В методологии Ф. Р. Ливиса отдаленно проступают некоторые черты культурно-исторической и духовно-исторической литературоведческих школ XIX в. Другие, склонные к социологическим подходам ученые, комбинируют более современные теории. Показательны в этом отношении работы бельгийского исследователя Л. Гольд-мана. который стремится к соединению структуралистской и социологической (в частности, марксистской) методологий. В книгах "Марксизм и социальные науки", "О социологии романа'", "Умственные структуры и культурное творчество" и др. Л. Гольдман, подобно другому "социальному" структуралисту-антропологу К. Леви-Строссу, придает первостепенное значение "ментальным структурам", детерминируя ими все поведение и все проявления (включая и литературные) человека. Эти структуры формируются, утверждает Л. Гольдман, социальной группой, к которой принадлежит индивид, и могут проявляться без участия сознания. Они сильнее сознательных (например, политических) убеждений. Ментальные структуры определяют как характер произведений, так и особенности его восприятия читателем.

Социологическое литературоведение в его различных вариациях является не только одним из самых традиционных, но и одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература — отражение жизни общества.

Рассмотренные направления являются лишь важнейшими в литературоведении XX в. Различных школ, течений, методологий значительно больше. В последние годы западные идеи все активнее проникают в русское литературоведение, хотя и в годы, когда марксистская критика доминировала и была официальной, активно развивались структуралистские и семиотические методологии (В. Пропп, Ю. Лотман, Б. Успенский, Вяч. Иванов, В. Топоров и др.), применялся мифологический' и некоторые другие "немарксистские" методы. Традиции знаменитых русских литературоведов XIX века были продолжены в XX столетии В. Жирмунским, М.Бахтиным, А. Лосевым, М. Стеблин-Каменским и др. Некоторые западные школы испытали влияние русской литературоведческой мысли. "Новая критика", например, во многом повторяла идеи и подходы, выдвинутые так называемой "русской формальной школой". Заметно влияние на западное литературоведение работ В. Проппа, Ю. Лотмана. М. Бахтина.




See also:
Разное
Похожие записи
  • фінанси тема 1-2
    Тема 1 Фінанси це система відносин з приводу розподілу та перерозподілу створеного...
  • Эссе на тему
    Эссе на тему: «Вред алкоголя на организм» Ученицы 52 группы Платоновой Марии...
  • Я выбрала эту тему
     Я выбрала эту тему потому, что считаю её очень интересной и полезной: хочу...

Комментарии закрыты.