Подборка по теме

20 Февраль 2014 →

Сольфеджио как дисциплина имеет давние и богатые традиции, фундамент которых заложен и укреплён многими выдающимися музыкантами и педагогами. Сольфеджио всегда теснейшим образом было связано с используемой системой нотации. Первые нотные записи осуществлялись в относительной системе. Натуральное сольфеджио – применение слоговой системы названия звуков. В результате исторической реформы Гвидо Аретинского (ок.995 – 1050) появился точный и удобный способ фиксации звуков при помощи четырёхлинейного нотного стана и букв, указывающих высоту линеек (впоследствии ставших ключами). Шестиступенный звукоряд (гвидонов гексахорд) имел три позиции: натуральный (от do), твёрдый (от sol), мягкий (от fa). Ступени в звукоряде впервые в истории музыки получили слоговое название. На рубеже XI – XII вв. получил распространение дидактический метод – «гвидонова рука», прикасаясь правой рукой к суставам и кончикам левой, ученики буквально «по пальцам» высчитывали интервалы, мутации и гексахорды.

Относительная и абсолютная сольмизация сосуществовали на протяжении XVII— XIX веков во Франции, Англии, Германии, России. Развитие инструментальной музыки и музицирования повлекли за собой вытеснение относительной системы. Во Франции в 1742 г Ж.Ж.Руссо предложил «цифровую методу», заменив слоговые названия цифрами. «Поскольку ноты для ребёнка лишь затрудняющие пение знаки, знакомить с ними следует лишь после того, как ребёнок приобретает опыт практического музицирования» (Ж.Ж.Руссо) Однако реально такая запись была внедрена французским учителем музыки и математики П. Галеном (1815), а системно разработана Н.Пари и Э.Шеве (1804-1864). Сущность метода состояла в трёх положениях-установках: цифровая система написания и чтения нот (ступени мажора обозначались цифрами 1-7; минора 6-5; диез и бемоль – перечёркнутыми цифрами; тональность – пометкой в начале записи); учить звукам отдельно от такта и наоборот; сделать музыку и её преподавание популярными. У этой системы было достаточно много последователей (напр.: Л.Толстой).

История развития сольфеджио в России тесно связана с деятельностью хоровых капелл и церковных хоров. Обучение пению по знамёнам и гласам входило в занятия церковно-приходских школ, наряду с грамотой. В результате накопленного опыта в XYII в. появились первые учебники – «Азбука» А.Мезенца (слоговая система) и «Мусикийская грамматика»(1677) Н.Дилецкого (начальное объяснение на пальцах, затем переход на нотный стан). Сольфеджио в практике дореволюционной музыкальной школы обычно понималось как система упражнений, имеющих целью научить бегло и чисто «читать ноты». Этому служили упражнения по слуховому усвоению интервалов, гамм и аккордов. Музыкальный диктант внедрялся в сольфеджио с трудом и сводился к записи мелодических интервалов нота за нотой, а материал для диктанта был далек от художественного содержания. В 1891 году издаётся первое в России руководство по написанию диктанта Н.Ладухина, до сих пор широко применяющееся в педагогической практике. Многоголосным пением занимались редко, ансамблевые навыки сольфеджирования отсутствовали вовсе. Считалось, что если учащийся технически освоил одноголосие, то автоматически, подготовлен к многоголосию. Выразительность пения на уроках сольфеджио не приветствовалась, как «помеха». В XIX усиливается борьба против засилья иностранного влияния, схоластики в обучении. На первый план выдвигается эстетическая сторона, кроме упражнений для интонирования появляются рекомендации по развитию навыков слухового анализа, больше внимания уделяется развитию слуха, сознательности восприятия (Глинка, Варламов, Одоевский, Стасов, Серов). В 70-80 возникает аналитический метод развития слуха, в основе которого принцип обучения от целого восприятия к осознанию элементов; в противовес «синтетическому». В методике долго сохранялась ориентация на интервальную направленность. Н.А. Римский-Корсаков, посвятивший немало сил созданию системы профессионального музыкального образования в России, считал сольфеджио «могущественным средством к развитию музыкальности». По его классификации предмет имеет следующую градацию:

Развитие «низших слуховых способностей», а именно, достижение «безукоризненно верной интонации, возможности поддерживать ровность ансамбля при совместной игре или совместном пении без дирижёра и верного в ладовом и ритмическом отношении пения с листа всякой мелодии или любого ряда разбитых аккордов»

Развитие «высших слуховых способностей», «то есть развитие внутреннего слуха, абсолютного слуха, архитектонического слуха и чувства музыкальной логики, что невозможно без изучения основ гармонии, полифонии, музыкальной формы».

XX век отмечен печатью многочисленных авторских методик преподавания сольфеджио. Большой вклад в развитие теоретической базы сольфеджио начала XX века внёс С. Майкапар. Глубоко изучая вопросы интонации, ритма, разнообразия звуковых красок - всего, «из чего слагается материально-звуковая сторона музыки», С. Майкапар создал оригинальную авторскую методику, являющуюся первой попыткой воплощения идеи тембрового подхода к проблеме развития слуха.

Поиски рациональных методов обучения сольфеджио привели швейцарского педагога Э. Жак-Далькроза к созданию уникальной авторской ритмической системы музыкальных движений. «Ритмика, - подчеркивал автор - это сольфеджио для всего тела».

Свою систему музыкального образования разработал немецкий композитор К.Орф (1895 -1982). Долгие годы он вёл большую музыкально-педагогическую работу, результаты которой обобщил в пятитомнике «Musikschulwerk» (1931). Это пособие для практического музицирования (поначалу на барабанах, тарелках, ксилофонах), состоящее из хоровых произведений с сопровождением, упражнений на выработку артикуляции, сценок для театрализации. Орф делает опору на речевую и инструментальную импровизацию. Главное – творческое начало и формирование самостоятельности мышления. Эти идеи продолжают педагоги института Зальцбурга, который является плацдармом применения его системы.

Релятивная система Золтана Кодаи (1882-1967) использует относительное значение слоговых названий и ручных знаков. Последователи в Канаде, США, Франции, Японии, Аргентине и других странах творчески осваивают систему, что приводит к разработке собственных методик. Болгарская «столбица» Тричкова служит изучению ступеней гаммы на любой высоте, благодаря наглядности вырабатывает пространственное восприятие звукоряда, развивает координацию, развивает линеарную сторону слуха.

Перестройка системы музыкального образования в России началась в 1919 (по 1930) – зарождается новая форма обучения (групповые, лекционные, свободные, комплексные). Широкое распространение получило слушанье музыки. Развитию гармонического слуха, ладового принципа стало уделяться значительно больше внимания. С выходом в свет «Сольфеджио» Островского, Шокина, Егорова и Павлюченко в 1937 окончательно утвердился принцип ладового воспитания слуха. Огромное внимание профессиональному слуху и методам его воспитания уделял Б.Асафьев. Его книга «Речевая интонация» представляет собой модель учебника сольфеджио для подростков - «абсолютников». Проблеме формирования и развития слуха как инструмента художественного познания музыки посвящено вступление к первой части книги «Музыкальная форма как процесс».

Особенность системы советской школы в раннем (почти синхронном) подключении абсолютной к относительной сольмизации. Основным достижением последующих педагогов-теоретиков следует считать многостороннюю разработку принципов ладового воспитания и широкое внедрение в практику сольфеджио художественной музыкальной литературы, музыке разных народов, классической музыке.

Во второй половине XX века начинается новый этап в становлении российского сольфеджио. Методика преподавания разрабатывается такими выдающимися педагогами, как А.Агажанов, Б.Алексеев, Д. Блюм, Е.Давыдова, Т.Мюллер, Б.Незванов, И.Способин, и представляет собой мощную, развитую систему детально разработанных приёмов освоения языка классической музыки. Огромный вклад в развитие отечественного сольфеджио внес А.Островский, выдвинувший концепцию преодоления ладовой инерции при восприятии и интонировании музыки XX века. В цикле из четырёх учебников он воплотил идею стилевого воспитания слуха.

В 60-е годы традиционное сольфеджио развивается по линии накопления материала и усиления дидактической базы. Создаются новые учебники, хрестоматии по слуховому гармоническому анализу, сборники диктантов. К началу 80-х годов необыкновенно остро стала ощущаться необходимость коренной перестройки методики сольфеджио с целью сокращения разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики. Перестройка методов преподавания сольфеджио была во многом связана с выработкой новых, прогрессивных методов воспитания музыкантов, базирующегося на углублении и развитии наиболее ценных сторон музыкальной педагогики прошлого. Примером может быть методика Бергер Н А., предложившей систему ритмослогов: «Относительная система записи нот с наибольшей полнотой реализует чертёжную основу нотного текста, когда вниманием прежде всего охватывается высотный рисунок как целостная конструкция, которая может быть озвучена на любой высоте…» Продолжает развиваться сольфеджио, помогающее подготовить слух к освоению современной музыки. Вслед за «Ладовым сольфеджио» В.Блока появляются «Детское музыкальное творчество на русской народно основе» Б.Шеломова, «Японское сольфеджио» М. Карасевой и др. пособия. Интернет предлагает разнообразные методики: "Развитие музыкального интеллекта у детей" Валерия Брайнина, "Музыкальная графика" Оскара Райнера, методика обучения музыкальному творчеству Льва Баренбойма, методика "Развитие музыкального слуха" Григория Шатковского, методику Т.Боровик, искусно соединяющую пение с движением, юмор и метафору, сказку и театр. Появился проект нового сольфеджио Е.Назайкинского, который открывает невиданные горизонты, в нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта. Крупнейшим исследованием в этой области явилась монография М.Карасёвой «Сольфеджио-психотехника развития музыкального слуха». Профессор Московской Государственной консерватории Г.Тараева-автор трехтомника «Компьютер и инновации в музыкальной педагогике», в котором разрабатываются: концепция медиапедагогики, электронная поддержка музыкально-теоретических дисциплин, введение специализации «музыкально-педагогическая информатика», технология электронного слухового тестирования.

Анализируя историю развития сольфеджио, отметим, что в XVIII веке предмет представляет собой лишь систему вокальных упражнений, зародившихся в придворных и церковных певческих капеллах и целиком подчинённых задаче развития голоса. В XIX веке кроме упражнений для интонирования появляются рекомендации по развитию навыков слухового анализа. В начале XX веков методические основы сольфеджио расширяются введением ритмических и тембровых упражнений и диктантов. Характерной особенностью этого этапа в истории сольфеджио является использование инструктивных примеров и ограниченное обращение к музыкальной литературе. XXI век – это преподавание сольфеджио на стилевой основе, весомая роль ладового сольфеджио и использование методов психологии и синестезии. Изменились не только методы преподавания, но и содержание и цели предмета, ставшего многопрофильной дисциплиной.

Занятие № 10 Тема: Формирование и развитие чувства метроритма.

Тип занятий Лекционно-практическое Учебно-методическое обеспечение Боровик. Ритмы и рифмы.

«Этого (развития музыкально-ритмического чувства) так же трудно

добиться, как, скажем, добиться, чтобы у человека был длинный нос.

В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом

развивались и делались ритмически полноценными, но все же я должен

сказать, что это достигалось огромным трудом». А.Б. Гользенвейзер

Чувство метроритма – одно из самых важных условий восприятия и исполнения музыки. Его формирование и развитие происходит постоянно, на всех этапах музыкального образования. Метрические ощущения отражают всеобщие процессы жизни, связанные с периодическим чередованием активности и покоя. Чувство метроритма вырастает из ощущения музыкального времени и складывается из ощущений: скорости музыкального движения (темп); равномерности движения (пульс), чередования ударных и безударных долей (метр), сочетания звуков разной длительности (ритм).

Чувство ритма, как и любая другая музыкальная способность, формируется и развивается в различных видах музыкальной деятельности, и опирается на слуховые, эмоциональные и двигательные ощущения. В своё время релятивная цифровая метода Эме Пари, система элементарного музицирования Карла Орфа значительно обогатили приёмы работы с ритмом использованием ритмокарт, координационных партитур, идеей применения остинатных моделей. Методика развития музыкальных способностей постоянно совершенствуется, пополняется новым опытом. Основные формы освоения ритмических трудностей: ритмофоника (система чтения ритма слогами), ритмографика (система скорописи ритмического рисунка), ритмизация фактурных формул аккомпанемента. Методика развития чувства метроритма опирается на активное использование двигательного выражения восприятия ритма (тактирование, дирижирование, хлопки, притопы и т.д.), так как мышечные реакции выступают необходимым условием ритмического переживания. «Включение в педагогический процесс моторики разнообразного характера воспитывает полноту ритмического переживания, его особую непосредственность и активность» (Е.Назайкинский)

I этап развития чувства метроритма – допонятийный, донотный. Это период накопления слуховых впечатлений. Главной формой работы является слушание музыки и выполнение движений под неё. Для формирования чувства темпа следует активно использовать музыку сильных контрастов быстро–медленно, совмещая слушанье с движениями (бег-ходьба; сопровождение музыки ударами на барабане и др.). Со временем можно использовать музыку с эффектом ускорения или замедления (игры «Дождик», «Поезд»). Координационно-подвижные игры являются прекрасным средством раскрепощения детей, дают возможность наяву почувствовать моторно-двигательную природу ритма. Выработке чувства пульса помогут аналогии из жизни (понятие равномерного движения – часы, сердце, капает кран, сосулька); прошагивание стихов, песен, определение пульса в музыке на слух (опора на двигательные рефлексы позднее приведут к тактированию). Формированию чувства ритма на начальном этапе способствует метод «вербального эквивалента», работа с ритмизацией слов, имён, стихов (игры «Будем знакомы», «Весёлые лошадки», «Телеграф»). Значительную пользу приносят пальчиковые игры: «Прыг-скок», «Марьино окошко». Ритмические упражнения для детей легче, чем певческие и звуковысотные (ведь многие дети плохо поют), так что ритмические упражнения для таких детей - путь к музицированию.

II этап развития чувства метроритма - переходный. Продолжается формирование чувства темпа, пульса, метра. Подготавливается фиксация звуков разной продолжительности посредством освоения ритмослогов (ритмофоника) ту, та, та-ти, тали-тили, которые дополняются соответствующими движениями. Использование слоговых обозначений длительностей – продуктивный способ освоения различных ритмических фигур, при этом следует помнить о невозможности освоения ритмических фигур вне метрической организации. Интенсивно используется ритмизация стихов, фонематическое исполнение «кошачьих», «куриных» и т.д. песенок; ритмическое сопровождение звучащей музыки, в первую очередь ритмическим остинато, используются игровые формы с ритмокарточками. Вводится запись пульса равными палочками.

III этап развития чувства метроритма – нотный, понятийный. Происходит постепенное освоение различных длительностей, ритмических рисунков, формируется навык дирижирования. Педагогу-сольфеджисту необходимо добиваться освоения, выработки естественного состояния дирижерского жеста и доведение его до полной автоматизации. Потребность в дирижировании вызывается моторной природой ритмического чувства.

Все длительности необходимо изучать в следующем порядке: записать на доске, назвать по слогам, узнать в нотной записи, просольмизировать, выявить произведении по специальности, написать ритмический диктант, использовать в вокально-интонационных упражнениях, чтении с листа, мелодическом диктанте, сочинить ритм, на ритм дома сочинить мелодию. Эффективна работа с ритмокарточками, игры «Эхо», «Эхо наоборот», «Пластический ритм» и т.д., поскольку привносит в урок атмосферу непринуждённости, позволяет раскрыть творческий потенциал учеников. Работу по освоению различных метров, размеров логично начинать с ознакомления с музыкальными примерами, определением в них акцента, а затем – размера. Большую пользу приносят аналогии со стихотворным текстом, метрические диктанты. Ритмические упражнения в средних и старших классах можно сгруппировать: а) в связи со звуковысотностью (ритмические остинато к пению, ритмические диктанты с мелодией, ритмический контрапункт к мелодии и т. д.), б) собственно ритмические, внезвуковысотные упражнения (ритмические ансамбли, «эхо», каноны и пр.).


See also:
Разное
Похожие записи
  • Я выбрала эту тему
     Я выбрала эту тему потому, что считаю её очень интересной и полезной: хочу...
  • Финансовое тема 1
    Банковский кредит в системе кредитных отношений: понятие и принципы Деньги, как и...
  • Фінанси акціонерних товариств тема 1
    Тема 1 Сутність та призначення корпоративних фінансів Поняття корпоративних фінансів  Корпоративні фінанси (Corporate Finance)...

Комментарии закрыты.