Теоретическое содержание (2)

20 Февраль 2014 →

Тема 7. ПРОБЛЕМА РОДА И ЖАНРА В НАУКЕ О ЛИТЕРАТУРЕ*

Большинство исследователей под литературным «родом» понимает одну из трех групп произведений (эпоса, лирики, драмы), которые выделяются по традиции на основе устойчивых, повторяющихся структурных особенностей, которые взаимосвязаны и характеризуют основные аспекты художественного целого. Каждый литературный род обладает набором характерных только для этого рода жанров. Так, в эпическом роде сформировались такие жанры, как героическая поэма, повесть, рассказ, басня, новелла, роман. В драме получили развитие комедия, трагедия и драма, в лирике – ода, сатира, элегия, эпиграмма, мадригал, стансы, сонет и др. Традиционно родовыми признаками эпоса считается наличие повествования о событиях, драмы – драматического действия, движущей силой которого является конфликт, лирики – субъективность и образная специфика, наличие так называемого образа-переживания.

Некоторые современные исследователи (Тамарченко, Бройтман, Тюпа) под литературным родом понимают одну из трех групп произведений, основу которых составляют такие повторяющиеся, устойчивые структурные особенности, как:

его речевая структура (место, роль и основные формы авторской речи и речи персонажей);

граница между миром героев и действительностью автора и читателя.

Так, в эпических произведениях изображенная речь, то есть речь героев, воспринимается читателем как чужая. Основная изображающая функция принадлежит речи повествователя, и она воспринимается читателем как близкая к миру говорящего.

В драматических произведениях основная изображающая функция принадлежит слову персонажей, в них нет повествования о событиях и героях. Те фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усиливают ее значение, комментируют).

В эпическом произведении событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временной дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, которое совершается в действительности героя.

В драме, наоборот, оба события и обе действительности – героя и читателя-зрителя – совпадают в настоящем драматического действия и сопереживания: точка их совпадения – катастрофа драмы и ее катарсис.

В лирике дело обстоит следующим образом. По мысли М. Бахтина, лирика выражает «не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового». «Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого». Кто же является субъектом высказывания в лирике, если мы понимаем, что это кто-то другой, но не поэт как биографическая личность? Здесь мы переходим к вопросу о субъектной структуре лирического произведения.

Субъектная сфера лирики разных исторических периодов развития поэтики различна. В эпоху синкретизма в фольклорно-мифологическом сознании автор и герой не расчленены. Это так называемый субъектный синкретизм. В народной поэзии это проявляется в возможности в рамках одного текста немотивированно переходить от одного лица к другому:

Шел детинушка дорогою,

Шел дорогою, шел широкою.

Уж я думаю-подумаю,

Припаду к земле, послушаю.

«Я» здесь не автор, а герой («детинушка»), бывший в начале в третьем лице. Но совершенно очевиден синкретизм этого героя и субъекта речи, выполняющего роль, которая позднее станет чисто авторской.

Во вторую эпоху истории поэтики – эпоху риторической поэтики (рефлективного традиционализма) синкретизм автора и героя принимает в лирике форму «нераздельности-неслиянности» (термин С.Н. Бройтмана). В отличие от фольклорной поэзии субъекты – автор и герой – теперь не только одноприродны («нераздельны», синкретичны), но и разноприродны («неслиянны»). Особенно это очевидно в литургической поэзии. В ней автор уже не совпадает с героем, так как он выражает точку зрения сверхсубъекта – Бога. Но при этом автор не претендует на роль Бога-творца и осознает себя лишь посредником между Богом и «другим» (героем). В светской поэзии автор тоже посредник между Богом и носителем авторитетной точки зрения, которая освящена традицией. «Я» еще не осознает своей автономности и не воспринимает себя как свободную индивидуальность, а свою натуру – как противостоящую традиционным нормам.

Автономный и самоценный субъект рождается в третью эпоху истории поэтики – в поэтике художественной модальности. В это время в лирике складывается новая форма отношений между субъектами: наряду с синкретизмом и нераздельностью-неслиянностью возникает дополнительность автора и героя.

В субъектной сфере современной лирики различаются 1) герой ролевой лирики, 2) лирический повествователь,3) лирическое «я», 4) лирический герой.

Герой ролевой лирики – это тот субъект, которому принадлежит высказывание и который открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. Примеры: «Бородино» Лермонтова, «Поэт и толпа» Пушкина, «Крестьянские дети» Некрасова, «Не говори: меня он как и прежде любит…» Тютчева.

В стихотворениях с лирическим повествователем экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен. Именно при такой форме высказывания создается наиболее полная иллюзия неразделенности говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении.

Природа – сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней. (Ф. Тютчев)

В отличие от повествователя лирическое «я» имеет грамматически выраженное лицо, но при этом не является объектом для себя. На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом. (Ф. Тютчев)

В подобных случаях личность существует как форма авторского сознания, в которой преломляются темы, но не существует в качестве самостоятельной темы.

В стихотворениях с лирическим героем сам лирический герой становится собственной темой. Парадокс лирического субъекта в данном случае заключается в том, что он совмещает в себе, казалось бы, несовместимое: он именно герой, изображенный субъект (образ), не совпадающий с автором, который смотрит на себя как на «другого», это двойник автора в литературе, даже если он говорит о себе в первом лице – «я»; он может превратиться в «ты», «он» - обобщенно-неопределенное лицо, состояние, не совпадающее со своим носителем.

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей! (Ф. Тютчев)

Еще томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой –

И в сумраке воспоминаний

Еще ловлю я образ твой… (Ф. Тютчев)

Рекомендуемая литература по теме

Ведение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман. – М., 1999.

Волков, И.Ф. Теория литературы: Учеб. Пособие / И.Ф. Волков. – М., 1995.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.

Основы литературоведения: Учеб. Пособие / Мещеряков В.П., Козлов А.С. – М., 2000.

Поспелов, Г.Н. Теория литературы: Учебник для ун-тов / Г.Н. Поспелов. – М., 1978.

Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия / Автор-составитель Н.Д. Тамарченко. – М., 2002.

Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – М., 2004.

Теория литературы: В 3 т. - М., 1964.

Федотов, О.И. Основы теории литературы: Учеб.пособ: В 2 ч./ О.И. Федотов. – М., 1996.

Хализе, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 2002.

Чернец, Л.В. Литературные жанры / Л.В. Чернец. – М., 1982.

Тема 8. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ*

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые, к тому же, исторически изменчивы. В течение XX века, вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты. Так сформировалось чисто лингвистическое понимание стиля как функциональной разновидности речи. Еще раньше была попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова. Наконец, работах отечественных литературоведов – А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова, Я.Е. Эльсберга, П.В. Палиевского и др. – сложилось и собственно литературоведческое значение термина «стиль», которое опирается в большей степени на общеэстетическую, чем на лингвистическую концепцию, но с существенными коррективами применительно к литературе как искусству слова.

Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Можно дать следующее самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Стиль в таком понимании противопоставлен бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой – эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой стиль), то есть простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов.

Художественная форма представляет собой не набор или конгломерат отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л. Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован, а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора.

В тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу» (П.В. Палиевский). Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну». В этом смысле можно говорить об одноприродности таких понятий, как стиль и модус художественности, ведь модус художественности – это всеобъемлющая характеристика художественного целого, тот или иной род целостности, предполагающий и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику.

Рекомендуемая литература по теме

Андреев, А.Н. Теория литературы: личность, произведение, художественное творчество: в 2 ч. / А.Н. Андреев. – Минск, 2004.

Волков, И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие / И.Ф. Федоров. – М., 1995.

Есин, А.Б. Психологизм в русской классической литературе / А.Б. Есин. – М., 1988.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001.

Палиевский, П.В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3. / П.В. Палиевский. - М., 1965. С. 7.

Поспелов, Г.Н. Теория литературы: Учебник для ун-тов / Г.Н. Поспелов. – М., 1978.

Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. вузов: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – М., 2004.

Теория литературы: В 3 т. - М., 1964.

Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы / Л.И. Тимофеев. – М., 1972.

Тема 9. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА*

Возможно ли совершенно точно и полно передать на одном языке мысли, выраженные средствами другого языка? По этому вопросу в научной среде традиционно сложились две противоположные точки зрения.

Первая – так называемая «теория непереводимости». По этой теории полноценный перевод с одного языка на другой вообще невозможен вследствие значительного расхождения выразительных средств разных языков; перевод является лишь слабым и несовершенным отражением оригинала, дающим о нем весьма отдалённое представление.

Другая точка зрения, которой придерживается большинство исследователей, легшая в основу деятельности многих профессиональных переводчиков, заключается в том, что любой развитый национальный язык является вполне достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке. Это тем более справедливо в отношении русского языка - одного из самых развитых и богатых языков мира. Практика переводчиков доказывает, что любое произведение может быть полноценно (адекватно) переведено на русский язык с сохранением всех стилистических и иных особенностей, присущих данному автору.

Принято различать три вида письменного перевода.

Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в тексте, без учета их синтаксических и логических связей. Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы.

Дословный перевод. Дословный перевод, при правильной передаче мысли переводимого текста, стремится к максимально близкому воспроизведению синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он также может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

Литературный, или художественный перевод. Этот вид перевода передает мысли подлинника в форме правильной литературной и вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде. Многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.

Другие ученые определяют каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В этой связи возникает вопрос точности, полноценности или адекватности художественного перевода.

Художественный перевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка.

Поэтому ряд исследователей считает, что художественный перевод нужно рассматривать как разновидность словотворческого искусства, то есть не с лингвистической, а с литературоведческой точки зрения. Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании.

Безусловно, каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее. Какая-то часть материала не воссоздается и отбрасывается. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом, и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода, и именно минимум таких изменений предполагает адекватный перевод.

Следовательно, целью адекватного перевода является точная передача содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяют языковые средства, или создание их адекватных соответствий на материале другого языка.

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но с выбором адекватных смысловых соответствий.

Подводя итог и учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным можно считать перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и стилистическое соответствие ему.

Можно попытаться сформулировать основные требования, которым должен удовлетворять адекватный художественный перевод.

Точность. Переводчик обязан донести до читателя полностью все мысли, высказанные автором. При этом должны быть сохранены не только основные положения, но также нюансы и оттенки высказывания. Заботясь о полноте передачи высказывания, переводчик, вместе с тем не должен ничего добавлять от себя, не должен дополнять и пояснять автора. Это также было бы искажением текста оригинала.

Сжатость. Переводчик не должен быть многословным, мысли должны быть облечены в максимально сжатую и лаконичную форму.

Ясность. Лаконичность и сжатость языка перевода, однако, нигде не должны идти в ущерб ясности изложения мысли, легкости ее понимания. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

Литературность. Как уже отмечалось, перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Каждая фраза должна звучать живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника.

Специально остановимся на проблемах стихотворного перевода. С.Я. Маршак, известный переводчик советского времени, писал:

«Перевод стихов - высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два - на вид парадоксальных, но по существу верных положения:

Первое. Перевод стихов невозможен.

Второе. Каждый раз это исключение».

И. А. Бунин тоже размышлял по поводу перевода лирических стихотворений: «Не слова нужно переводить, а силу и дух».

Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение накладывает отпечаток и на принципы поэтического художественного перевода. Известный переводчик М. Лозинский считал, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

По мнению С. Л. Сухарева-Мурышкина, переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Согласно определению М. Лозинского, существует два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий (содержание, форму) и

воссоздающий, т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму. И именно второй тип считается почти единственно возможным. Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его адекватным. Б.Л.Пастернак в «замечаниях к переводам Шекспира» выразился так: «… перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности».

Но раз перевод - искусство, ничего общего не имеющее с буквалистическим ремеслом, значит, переводчик должен быть наделён писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и всё же у писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями оригинальными, нежели черт различия. Об этом прекрасно сказано в «Юнкерах» А.И.Куприна: «…для перевода с иностранного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо ещё уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого слова и в таинственную власть соединения тех или других слов».

Переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный опыт, неустанно пополняемый запас впечатлений. Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального, складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над родным литературным языком в его историческом развитии. Только те переводчики могут рассчитывать на успех, кто приступает к работе с сознанием, что язык победит любые трудности, что преград для него нет.

Национальный колорит достигается точным воспроизведением портретной его живописи, всей совокупности бытовых особенностей, уклада жизни, внутреннего убранства, трудовой обстановки, обычаев, воссозданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешением народных поверий и обрядов. Сошлемся на опыт В.Г.Короленко. В лучших своих сибирских рассказах он, не злоупотребляя иноязычными словами, так описывал внешность якутов, их юрты, утварь, нравы и образ жизни, так изображал якутскую природу, что по прочтении его рассказов создавалось впечатление, будто мы вместе с ним побывали в дореволюционной Якутии. Я.П.Полонский написал «Песню цыганки» («Мой костёр в тумане светит…»), в которой нет ни одного цыганского слова, а цыгане её тотчас подхватили и запели, - значит, признали своей.

У всякого писателя, если только он подлинный художник, свое видение мира, а, следовательно, и свои средства изображения. Индивидуальность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выбирает для воссоздания на родном языке. Для переводчика идеал - слияние с автором. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вживания, сопереживания, остроты зрения, обоняния, слуха, раскрывая творческую индивидуальность, но так, что она не заслоняет своеобразия автора.

Тема 10. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА*

При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии.

Традиционно выделяемые международные литературные общности (барокко, классицизм, Просвещение и т.д.) называются то литературными течениями, то литературными направлениями, то художественными системами. При этом термины «литературное направление» и «литературное течение» порой наполняются и более узким, конкретным смыслом. Так, в работах Г.Н. Поспелова литературные течения – это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов (миросозерцаний, идеологий), направления – это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах). Течения и направления в этом значении слов – это факты отдельных национальных литератур, но не международные общности.

Международные литературные общности, или художественные системы, как их назвал И.Ф. Волков, четких хронологических границ не имеют: нередко в одну и ту же эпоху сосуществуют различные литературные и общехудожественные «направления», что серьезно затрудняет их системное, логически упорядоченное рассмотрение. М. Бахтин так об этом писал: «Какой-нибудь крупный писатель эпохи романтизма может быть классиком (т.е. классицистом) или критическим реалистом, писатель эпохи реализма может быть романтиком или натуралистом».

Литературный процесс данной страны и данной эпохи к тому же не сводится к сосуществованию литературных течений и направлений. Например, Бахтин главными героями литературного процесса считал жанры. Литературная жизнь 20 столетия подтверждает эти соображения: многие крупные писатели (Булгаков, Платонов, Цветаева, Ходасевич, Волошин) осуществляли свои творческие задачи, находясь в стороне от современных им литературных группировок. Им было свойственно ощущение своей причастности к литературе вообще, не к конкретной группировке с ее декларациями и манифестами. М. Цветаева писала: «Двадцатого столетья - вы, а я – до всякого столетья».

Заслуживает пристального внимания гипотеза Д.С. Лихачева, согласно которой убыстрение темпа смены направлений в литературе – это выразительный знак их приближающегося конца. Смена международных литературных течений (художественных систем), как видно, далеко не исчерпывает существа литературного процесса. По мнению, В.Е. Хализева, не было, строго говоря, эпох Возрождения, барокко, просвещения и т.п., но имели место в истории искусства и литературные периоды, которые ознаменовались заметной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Он утверждает, что немыслимо полное тождество литературы той или иной хронологической полосы с какой-нибудь одной миросозерцательно-художественной тенденцией, пусть даже и первостепенно значимой в данное время. Терминами «литературное течение» и «литературное направление», «художественная система» поэтому подобает оперировать с осторожностью. Суждения о смене течений и направлений – это не отмычка к закономерностям литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схематизация, считает В.Е. Хализев.

При изучении литературного процесса ученые опираются и на другие теоретические понятия, в частности – метода и стиля. На протяжении ряда десятилетий (начиная с 1930-х годов) на авансцену отечественного литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературного познания социальной жизни. Сменяющие друг друга течения и направления рассматривались как отмеченные большей или меньшей мерой присутствия в них реализма. Так, И.Ф. Волков анализирует художественные системы главным образом со стороны лежащего в их основе творческого метода. Кстати, на этой основе он выделяет такие разновидности реализма, как «социально-критический», «психологически-утверждающий», «социально-утверждающий» и «универсальный реализм». Конечно, с этим можно спорить.

Богатую традицию имеет рассмотрение литературы и ее эволюции в аспекте стиля. Стиль понимается часто очень широко, в качестве устойчивого комплекса формально-художественных свойств (Винкельман, Гете, Гегель, Соколов).

Д.С. Лихачев международные литературные общности называет «великими стилями». В составе этих стилей он разграничивает первичные и вторичные. Первичные тяготеют к простоте и правдоподобию, они более длительны в истории литературы, к ним он относит романский стиль, ренессанс, классицизм, реализм. Вторичные более декоративные, они кратковременны, к ним Лихачев относит готику, барокко, романтизм.

На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все явственнее вырисовывается как разработка исторической поэтики. Предмет ее изучения – эволюция словесно-художественных форм. Основоположник и создатель исторической поэтики – А.Н. Веселовский. Он так определил ее предмет: «эволюция поэтического сознания и его форм». В русле исторической поэтики работал М. Бахтин. Сегодня разработкой проблем исторической поэтики занимаются А.В. Михайлов («Проблемы исторической поэтики и истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. - М.,1989), а также коллектив авторов пособия «Теория литературы» - Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман.

Историческая поэтика. Периодизация истории поэтики

Поэтика – учение о сущности, свойствах и законах словесного художественного творчества. Слово «поэтика» имеет два основных смысла: оно означает и науку о литературе, и поэтическое искусство. Оба эти значения, не смешиваясь, присутствуют в литературоведении.

Теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, то есть в теоретической поэтике акцент ставится на первом значении слова «поэтика». Историческая поэтика изучает происхождение и развитие этой системы, то есть в исторической поэтике акцент ставится на втором значении этого слова.

Историческая поэтика более, чем теоретическая, погружена в живую плоть литературы: она изучает генезис и развитие системы категорий, само искусство в его историческом становлении, сближаясь с историей литературы.

Периодизация истории поэтики выявляет больших стадий или исторических типов художественных целостностей. Еще А.Н. Веселовский выделял две стадии в развитии словесного художественного творчества: эпоху синкретизма и эпоху личного творчества. Большинством ученых принята трехчастная периодизация, так как то, что Веселовский называет периодом личного творчества, распадается на два больших периода: рефлективный традиционализм и художественную модальность. Итак, в истории поэтики выделяются три периода:

эпоха синкретизма (фольклор, мифопоэтическое творчество), от предыскусства до Античности;

эпоха рефлективного традиционализма (другие наименования – эйдетическая поэтика, традиционалистская, нормативная, риторическая) – начинается в 7 – 6 вв. до н.э. в Греции и в первые века новой эры на Востоке и длится до середины 18 в.;

эпоха художественной модальности (другие названия – неканоническая, нетрадиционалистская, историческая, индивидуально-творческая) – начинает складываться с середины 18 в. в Европе и с начала 20 в. на Востоке и длится по сегодняшний день.

Если говорить о традиционной точке зрения на литературный процесс, то выделяются следующие этапы развития европейской и русской литературы: долитературное творчество (мифы, фольклор), Античная литература (7 – 6 вв. до н.э. – 3 – 4 вв. н. э.), Средневековая литература (5 – 6 вв. – 13 – 14 вв., в русской литературе 10 – 17 вв.), литература эпохи Возрождения (15 – 16 вв.), классицизм (17 – перв. пол. 18 в.), сентиментализм (втор. пол. 18 в.), романтизм (10 – 20-е гг. 19 в.), реализм – ранний (с 20-х гг. 19 в.) и критический (вторая пол. 19 в.), модернизм и его течения – символизм, акмеизм, футуризм (1890-е – 1910-е гг.), соцреализм - применительно к советской литературе и странам содружества (начиная с повести М. Горького «Мать» по 1970-е гг.), постмодернизм (современное состояние литературы).

Литературный процесс в его традиционном понимании будет являться предметом вашего самостоятельного изучения, учитывая полученные знания в курсах истории зарубежной и русской литературы. В следующих разделах будет изложена концепция истории поэтики, изложенная в пособии по теории литературы под редакцией Н.Д. Тамарченко (2004).

Поэтика эпохи синкретизма

Синкретизм (термин А. Веселовского) в переводе с греческого обозначает неразличение. Этот термин очень точно передает отличие архаического сознания от современного, это его нерасчлененно-слитная природа, или синкретизм. Он пронизывает всю древнюю культуру, начиная с непосредственных чувственных восприятий ее носителей до их идеологических построений – мифов, религии, искусства. Архаический человек синкретически воспринимает данные разных органов чувств (в русских деревнях, например, до сих пор могут сказать: «Идем смотреть грома»). Так же синкретически он воспринимает себя и природу, «я» и «другого», слово и обозначаемый им предмет, ритуальное и бытовое действа, искусство и жизнь. Нерасчлененно-слитное восприятие предполагает не смешение, а отсутствие различий.

Синкретизм, по Веселовскому, это выражение свойственного архаическому сознанию целостного взгляда на мир, еще не осложненного отвлеченным, дифференцирующим и рефлексивным мышлением.

В обрядовом синкретическом действе были представлены в нерасчлененном виде жизнь и искусство, будущие литературные роды и жанры.

Казалось бы, перед нами глубокая и древняя архаика, а с точки зрения строго аналитического сознания – едва ли не хаос. Но давно замечено, что чем архаичнее искусство, тем оно современнее. Древнее искусство магически действует на современников. Оно воспринимается как первооснова искусства (стадия яйца), как обладающее архетипическим значением для всей будущей истории (мифологическая школа в литературоведении). Действительно, современное сознание и искусство возникли на почве синкретического искусства.

Эпоха личного творчества. Теория парадигм художественности

Художественная реальность литературного произведения рассматривается авторами упомянутого пособия как реальность интерсубъетивная, то есть созданная одним субъектом (автором) для другого (читателя). Эта художественная реальность обладает знаковой условностью («семиотической конвенциональностью») и «эстетической интенциональностью» (интенция – намерения, цель).

Г. Гадамер сравнивает природу художественной реальности (какой является произведение художественной литературы) с такой категорией, как «праздник», а М. Бахтин с «карнавалом», который тоже является праздником. Празднование – это особого рода игровая деятельность (не трудовая – праздная), когда люди объединяются вокруг некоторого символического центра, причем присутствующих объединяет некая интенция (намерение). Любой присутствующий волен не участвовать в таком единении, внутренне не разделять с другими их праздничного настроения. Но если никто не является носителем праздничного настроения, то и праздника нет, даже если есть какие-то внешние атрибуты этого праздника. «Ибо праздник – это коммуникативное содержание взаимодействия причастных к этому содержанию».

Поэтому наличие художественности в тексте зависимо от всех его адресатов, то есть от интерсубъективного состояния художественного сознания некоторого сообщества людей. Классицизм, например, есть такое историческое состояние общественного художественного сознания, при котором трагедии Шекспира или романиста Рабле воспринимаются как недостаточно художественные.

Литература есть жизнь человеческого сознания в знаковых (условных) формах художественного письма. Так называемые художественные направления в литературе объединяют не только писателей, но и читателей: это культурообразующие единения многих сознаний. Речь идет о сознаниях, связанных общей парадигмой художественности. То есть эта парадигма художественности обеспечивает взаимопонимание общностью представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах. Эти представления связаны единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности.

Вот почему в принципе нельзя выделить безотносительные к какой-либо культурно-исторической эпохи критерии художественности, универсально определяющие, является ли данное произведение явлением художественной литературы или нет. Хотя такие попытки предпринимаются, правда речь идет о критериях, позволяющих вычленять из всех видов текстов именно художественные (см. кн. Н.А. Николиной «Филологический анализ текста»).

Появление и укрепление в общественном сознании каждой новой такой парадигмы совершается в строгой стадиально-исторической последовательности, которая именуется литературным процессом.

Смена ведущей парадигмы художественности (или, как нам более привычно, литературного направления, течения) предполагает существенное изменение статусов писателя (субъекта), произведения (предмета) и читателя (адресата) художественной деятельности. Эти перемены приводят к смещению ценностных ориентиров художественного сознания – критериев художественности.

Однако очередная парадигма художественности не в состоянии отменить освоенного ранее. Она видоизменяет вновь открытое и лишь оттесняет на второй план то, что доминировало на предыдущей стадии и, возможно, будет аккумулировано последующими стадиями.

В данной теории выделяются следующие парадигмы художественности: рефлективный традиционализм, сентиментализм, романтизм, классический реализм и модернизм.

Рефлективный традиционализм (риторическая, нормативная поэтика) – первоначальная парадигма художественности. Он был выявлен и детально охарактеризован С.С. Аверинцевым (кн. «Поэтика древнегреческой литературы», М., 1981).

Завершается данная парадигма художественности классицизмом. Это многовековой период господства нормативного художественного сознания. Со стороны автора (субъекта художественной деятельности) искусство мыслится как ремесленническая деятельность по правилам, или техне на языке Платона или Аристотеля. Автор – мастер в зависимости от уровня владения правилами. Художник глазами рефлективного традиционализма – это Мастер, исполнитель некоего индивидуального задания.

Определяющим отношением художественности является отношение автор – материал. Критерием художественности является жанровая «правильность» текста. Автор литературного произведения выступает изготовителем текстов, его «ремесло» состоит в обработке «сырого» речевого материала и преобразовании его в особы й язык – язык поэзии. Художественной прозы рефлективный традиционализм фактически не признает.

Читателю отводится роль эксперта,обладающего знанием тех же самых правил, по которым строится авторский текст.

Содержание первой парадигмы художественности состоит в осознании знаковой, условной природы искусства.

Сентиментализм как новая парадигма художественности отразил просветительский кризис нормативного сознания. Он явился настоящей эстетической революцией (60-е годы 18 в.). Отныне искусство перестает отождествляться с «наукой» (рефлективный традиционализм не разграничивал этих понятий), искусство начинает рассматриваться как творчество. Произведение искусства не сводится больше к объективной данности теста, а мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения. Определяющим отношением художественности становится отношение автор – герой.

Деятельность по определенным жанровым канонам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Если еще Ломоносов говорил, что произведение – это «вымышленное описание событий, заключающее в себе поучение о политике и о добрых нравах», то уже Карамзин считает, что искусству вменяется собственно эстетическая цель – «изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления».

Средоточием художественной деятельности оказывается не столько владение словом, сколько особого рода психологическое состояние, а именно: переживание переживания (эмоциональная рефлексия).

В концепции авторства на смену императиву мастерства (художник должен быть мастером) приходит императив вкуса. Произведение искусства мыслится как особого рода отношение – эстетическое отношение – между автором, героем и читателем. Позиция читателя – это позиция со-старадания, сорадования, вообще эмоционального вживания в настроение данного произведения. Читатель в рамках этой парадигмы – эмоциональное эхо автора.

Текст должен быть наделен не столько правильностью, сколько красотой. Читатель со своей стороны должен обладать вкусом, который позволит ему ощутить эту красоту.

Иначе говоря, в основании предромантической субпарадигмы художественности – открытие эстетической природы искусства.

Романтизм представляет собой художественную культуру антинормативного, «уединенного» сознания. Автор произведения – это созидающая в воображении яркая индивидуальность гения. Его деятельность носит внутренне свободный, игровой характер самовыражения. Гениальность отныне понимается как «способность создавать то, чему нельзя научиться» (Кант) и решительно оттесняет на задний план не только мастерство, но и вкус (что нашло отражение в антиномичных образах Моцарта и Сальери у Пушкина). Создание произведений начинает восприниматься как игра (без правил): игра с читателем в сотворение мира.

Искусство с позиций этой парадигмы есть условно-игровое жизнетворчество, сотворение фантазмов (воображаемой реальности) вымышленного мира.

Доминирующим критерием художественности впервые становится оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления и письма. Отрицается ориентация на какой бы то ни было «сверхтекст» (Пушкин очень точно назвал романтизм «парнасским атеизмом»). На смену категории жанра приходит категория стиля, т.е. индивидуального художественного языка.

Авторский текст становится для читателя предлогом и формой игровой реализации своего собственного «романа». С этой точки зрения читатель духовно «присваивает» текст. Как пушкинская Татьяна, которая в чужом тексте «ищет и находит свой тайный жар, свои мечты». Такое «присвоение» означает для читателя становиться самим собой, обретать внутреннюю свободу самобытной личности.

Возникновение романтической субпарадигмы художественности ознаменовало осознание собственно творческой стороны эстетического, которая выражена законом оригинальности.

Классический реализм 19 в. при всем своем отталкивании от романтизма является продолжением и развитием креативистской художественной культуры. Реалистическая парадигма художественности питается радикальным открытием Другого (чужого «я») в качестве реальности. Реалистами эстетически обобщается такая форма жизни, как «я-в-мире».

Художественное произведение оказывается экзистенциальным откровением смысла жизни. Эпоха классического реализма выдвигает откровение некоторой «истины» о жизни на роль высшего предназначения искусства. Художественная деятельность мыслится познавательной деятельностью, направленной на мир персонажей. К вымышленному персонажу автор относится как к настоящему Другому, силится постичь внутреннее «я» героя как суверенное. Отсюда те характерные случаи, когда герой реалистического произведения совершает поступки, «неожиданные» для автора, вступает в противоречие с первоначальным авторским замыслом.

Писатель понимается как «историк современности» (Бальзак), который реконструирует скрытую сторону окружающей его жизни. Произведение искусства есть образный аналог живой действительности. На смену мастерству, вкусу, оригинальности в качестве императивов художественного творчества приходит императив проницательности, проникновения в суть воображенного. Ключевой критерий художественности – достоверность.

От читателя также требуется проницательность в отношении к чужому «я» другого. Литературная классика 19 ст. предполагает высокую эстетическую культуру сопереживания. «Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать». Реалистический читатель есть жизненный аналог персонажа – только в иной, в своей собственной экзистенциальной ситуации.

Модернизм. Это парадигма неклассической художественности, начало которой в последней трети 19 в. положил символизм и натурализм.

Автор выстраивает художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании читателя. А для постсимволиста становится аксиомой, что в искусстве деятельность – это «работа с восприятием» («расширение художественной впечатлительности» – один из постулатов символизма).

Художественное произведение обретает статус дискурса – трехстороннего коммуникативного события: автор – герой – читатель. Художественный объект перемещается в сознание читателя, которое представляет собой концептуализированное сознание «своего другого». Сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста.

Художественный текст приобретает статус известной незавершенности, открытости, располагающей к сотворчеству.

Таким образом, писатель – это организатор коммуникативного события. Отсюда столь существенная роль режиссера в художественной культуре 20 в., где искусство режиссуры, по сути дела, только и возникает.

Согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма отказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» (Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890 – 1917: Антология. – М., 1993).

Решающим критерием художественности в модернизме является эффективность воздействия на воспринимающее сознание.

Постсимволистская парадигма включает в себя четыре параллельно развившихся субпарадигм: авангардизм, неопримитивизм, соцреализм и неотрадиционализм.

Авангардистская тенденция (начатая футуристами) культивирует провокативную стратегию «ударного», экстатического письма.

Неопримитивизм культивирует стратегию «неумелого», «наивного» письма, ориентированного на архаическую культуру модели.

Соцреализм, который зародился в «пролетарской культуре», культивирует императивную стратегию идеологически активного, политизированного письма.

Неотрадиционализм, начало которому положил русский акмеизм, культивирует стратегию «конвергентного» (сближающегося, сходного) письма как «диалога согласия» (Бахтин).

Существуют и другие концепции модернизма. Наиболее убедительной, с нашей точки зрения, является концепция Н. Тишуниной (см. указ. литературу), которая считает, что развитие художественных языков ХХ века характеризуется наличием и взаимодействием в них двух художественных магистралей - художественного «традиционализма» и художественного модернизма.

Художественный «традиционализм» (сразу отметим неудачность термина), считает Тишунина, в ХХ веке ни в коем случае не является неким эстетическим анахронизмом. Он столь же современен и столь же художественно состоятелен, как и язык модернизма. В основе «традиционалистского» языка лежит своя модель мира, и её можно назвать «образно-понятийной». Согласно этой модели, мир мыслится в традиционных логических причинно-следственных связях. А сама художественная логика опирается на традицию всей предшествующей ХХ веку культуры. Таким образом, «традиционалистский» тип художественного сознания, по Тишуниной, отражая смысл и содержание философских, социальных и психологических конфликтов ХХ века, в то же время стремится утвердить мысль о философско-исторической преемственности жизненных и художественных процессов. Этим определяется принцип линейности и связности текста, который выражает последовательную процессуальность развития социально-исторического хода событий. «Традиционалистское» мышление, не разламывая традиционную художественную форму, ведёт поиски в области, в основном, проблемно-содержательной.

В модернизме мышление о действительности становится более важным, чем сама действительность. Художественная концепция становится жизненной истиной. Модернистское искусство во всех его формах от начала до конца ХХ века — это искусство чистой умозрительной концепции. Мысль, гипотеза, идея в модернизме подавляют саму реальную жизнь. Модернизм интеллектуален по определению. С самого рождения: от Пикассо и Брака, от Мондриана и Малевича, от Шенберга и Веберна, от Джойса и Кафки — это искусство головных конструкций. Модернистский художественный образ — это эквивалент мысли, гипотезы, художественной посылки, а не психологически индивидуализированный персонаж с неповторимым внутренним миром. Это первая и главная особенность модернистского искусства и литературы.

Вторая особенность обусловлена первой. Модернизм характеризуется, в целом, игровой природой. Игра при этом понимается не как лицедейство персонажей, не как тема, не как сюжет произведения, а как изначальная установка на право создания любой художественной иллюзии, становящаяся аналогом действительности. В этом смысле модернизм, по-своему, театрален, ибо интеллектуальную и художественную модель он всегда выдаёт за истину. А в театре, как известно, правдой является то, что происходит на сцене. Именно в сценическую реальность зритель должен поверить. В модернизме правдой является то, что сформулировано в виде художественной модели, и в эту модель читатель должен поверить.

Условно в развитии модернизма в ХХ веке Н. Тишунина выделяет пять основных этапов. Первый этап — «литературно-художественный авангард ХХ века»: конец ХIХ века — 1914 год. Второй период — «эпоха классического модернизма»: 1915 — 1930 годы. Третий этап она называет «экзистенциональным модернизмом»: 30-е — 40-е годы. Четвертый этап - «абсурдистским модернизмом»: 50-е — 60-е годы. Последний этап — «постмодернистский»: 70-е — 90-е годы ХХ века.

Как видим, постмодернизм Тишунина рассматривает как последнюю стадию развития нетрадионалистского языка ХХ века. Как известно, одной из главных характеристик постмодернизма является пересмотр самого понятия «текста» и расширение его границ. Принцип «интерактивного чтения» превратил художественное произведение в некую игровую реальность, в которой становилось возможным моделирование самых разных вариантов смыслов. В то же время, игра в постмодернизме понимается как сложный диалог, точнее полилог культур внутри произведения. Текст превращался в интертекст, затем в гипертекст. При этом, само понятие культурного кода в постмодернизме, как известно, выражается всеми художественными языками и художественными образами, входящими в целостную систему искусств. В постмодернизме обращение к смежным видам искусств, к различным «культурным следам», к бытию культуры как таковой становится особенно значимым. Ибо постмодернистское произведение — это прежде всего культурный гипертекст, строящийся на культурно-художественных претекстах и интекстах.

Подводя итог разговору о модернизме, Н. Тишунина считает, что

модернистский дискурс характеризуется:

1. Мировоззренческим нигилизмом, то есть разрывом с традиционными мировоззренческими ценностями и причинно-следственными связями, и проистекающим отсюда неомифологическим моделированием художественной реальности.

2. Предельной субъективизацией мироощущения, то есть сведением представления об объективном мире к бытию субъективного сознания и возникающим на этой почве методом «потока сознания» в самых разных его формах.

3. Новым типом сюжетостроения, в основании которого лежит не психологическое развитие характера, а прибавление новых аспектов восприятия и переживания жизни к заданной психологической структуре.

4. Разрывом традиционных пространственно-временных отношений.



Страницы: 1 | 2 | Одной страницей


See also:
Новое
Похожие записи
  • Титльник и содержание
    Министерство образования Омской области БОУ ОО СПО «Омский колледж транспортного строительства» Специальность...
  • Теоретическое содержание
    Основные этапы развития литературно-критической мысли Девятнадцатый век В девятнадцатом веке литературоведение оформилось...
  • Теоретическое содержание (1)
    Тема 6. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК...

Комментарии закрыты.