Теоретическое содержание (1)

20 Февраль 2014 →

Тема 6. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ

В основе систематизации уровней литературного произведения лежат различные понятия и термины. Наиболее устоявшимися в теории литературы являются понятия «форма» и «содержание». Аристотель в «Поэтике» разграничивал некое «что» (предмет подражания») и некое «как» (средства подражания). В XIX веке понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Достаточно указать на те разделы «Эстетики» Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является «сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь». Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным. И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность — чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910—20 гг.). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо «внутренним», поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с «предметной» реальностью существует и «реальность поэтическая» (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме. Если в XIX в. форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот — содержание стало пониматься в качестве «формального». Его связи с «внешним» миром обрывались. Американские «новые критики», в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное «содержание» и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца.

Мысль о нерасчленимости содержания и формы, об их единстве разделяется большинством литературоведов. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что «форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы». Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания».

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или другой элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX в. Р. Якобсона о «звуковом символизме» в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т. е. обладать содержательностью. Концепция «звукового символизма» очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения. В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот — содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т. п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения.

Обычно различают художественную форму «вообще» (жанры, роды литературы и т.п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и современными его авторами.

Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь — новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство (подражательство).

Свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, «путы» классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями.

В истории науки о литературе данные понятия переживали и периоды терминологических модификаций. М.Ю. Лотман предложил заменить традиционный термины терминами «структура и идея», а позже, в «постструктуралистское» время – «текст и смысл». Однако традиционные понятия формы и содержания продолжают существование, так как без традиционного разграничения неких «как» и «что» обойтись трудно. Образно эту дихотомию прекрасно выразил Б. Пастернак как «образ мира, в слове явленный».

В теоретическом литературоведении кроме дихотомического подхода («форма и содержание») существуют и другие взгляды на этот вопрос. Так, А.А. Потебня и его последователи определяли три аспекта творений искусства: внешнюю форму, внутреннюю форму, содержание (в применении к литературе – слово, образ, идея).

В.Е. Хализев в форме, несущей содержание, выделяет также три стороны: 1) предметное (предметно-изобразительное) начало (все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения); 2) собственно словесная ткань (художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст»); 3) соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция (данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура - соотношение элементов сложно организованного предмета).

Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентаций (В. М. Жирмунский, Г. Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предметы, которые будут поданы и охарактеризованы речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Например, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведении четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.

Некоторые отечественные исследователи рассматривают целостность художественной структуры произведения как единство четырех уровней: концептуального, уровня организации как художественного целого, уровня «внутренней формы», уровня внешней формы (М. Мещерякова. Литература в таблицах и схемах. – М., 2001).

Концептуальный уровень

Тематика

Проблематика

Идея

Модус художественности

Уровень организации произведения

как художественного целого

Сюжет

Конфликт (коллизия)

Композиция

Уровень «внутренней формы»

Художественное время

Художественное пространство

Детали

Портрет

Пейзаж

Мир вещей

Интерьер

Психологизм

Фантастическое

Уровень внешней формы

Художественная речь (лексика, тропы, синтаксис, темпоритм)

Ниже рассмотрим некоторые элементы художественного целого произведения, учитывая, что понятия «тема», «идея», «проблема» рассматривались в курсе «Введение в литературоведение».

Модусы художественности

В художественных произведениях присутствуют некие «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, сатира, комизм, идиллика, элегизм, драматизм, ирония (выделяет В.И. Тюпа). Современные ученые (в зависимости от их методологической позиции) называют их по-разному: эстетическими категориями, категориями метафизическими, пафосами (Поспелов, Андреев), модусами художественности (Тюпа), мировоззренческими эмоциями (Хализев). Кроме того, разнятся их количество и наименование. Поспелов выделяет такие виды пафоса, как возвышенное, драматизм, героика, трагизм, сентиментальность, романтика, юмор и сатира. Хализев – героическое, благодатное приятие мира и сердечное сокрушение, идиллическое, сентиментальность, романтику, трагическое, смех, комическое, иронию как типы авторской эмоциональности. Волков – героику, этологический («нравоописательный») тип, интеллектуальность, романтику, трагизм, драматизм, романтическое и комическое как типы художественного содержания.

Как видим, этот вопрос не нашел однозначного толкования в литературоведении. В.И. Тюпа рассматривает героику, трагизм и т.д. не как пафосы или типы авторской эмоциональности, а как всеобъемлющую характеристику художественного целого – модусы художественности. «Это тот или иной строй эстетической завершенности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику». С его точки зрения, любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом, типом художественности, способом осуществления законов искусства.

Понятие модуса было введено в современное литературоведение Н. Фраем. Фрай не разграничивал, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно, считает Тюпа. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания.

Известно, что литература (а также философия и религия) возникли на почве мифа. Мифологическое сознание еще не знало личности как субъекта самоопределения (стать «я» значит самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия (мысли, индивидуальной души) и привело к возникновению литературы. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое, в мифах этого не) отношение вызывают подвиги – исключительные случаи совпадения этих моментов: совпадения внутренней и внешней границ личности. Поэтизация подвигов, воспевание их героев кладет начало героике – древнейшему модусу художественности.

Героика. В произведении героического звучания воссоздается некий миропорядок с его ролевой заданностью. Личное самоопределение героя совпадает с этим миропорядком, или внутренняя данность бытия («я») совпадает с ролевой границей. Частная жизнь героя вытесняется из сознания героя, для которого важны ценности миропорядка, он служит этим ценностям, он совершает подвиги во имя этого миропорядка. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью.

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа.

Примеры: герои Гомера, «Слова о полку Игореве», герои романов соцреализма «Мать», «Как закалялась сталь», «Во весь голос» Маяковского. Жизнь героя принадлежит не ему, а миропорядку (судьбе, богу, сословию, родине, нации). Это миропорядок авторитарного типа сознания.

Сатира. Сатира являет неполноту личностного присутствия в миропорядке. Есть некая заданность миропорядком некой ролевой границы личности, но личность оказывается не способна выполнять роль в заданном миропорядке. Сатирический герой – это антигерой. Сатира – карикатура на героя. Сатирический герой преувеличенно героичен, чересчур герой. За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им. Внутренняя данность бытия героя недостаточна относительно его ролевой границы. Городничий и чиновники – мнимые герои (мнимо героическое исполнение ими служебного долга). Внутренняя граница личности оказывается ничтожно малой в сравнении с ее ролевой претензией. Таковы, например, двенадцать из поэмы Блока, это апостолы нового миропорядка в их низкой данности.

Сатирическим персонажам присущи самовлюбленность, паническая неуверенность в себе. При этом автор произведения занимает активную позицию осмеяния. Его смех очень серьезен («единственное положительное лицо» в «Ревизоре», по признанию Гоголя). Серьезен смех настолько, что его в сатире может и не быть («Господа Головлевы» С.-Щедрина, «Смерть Ивана Ильича» Толстого).

Трагизм. Трагическая ситуация есть ситуация чрезмерной свободы «я» внутри себя относительно своей роли в миропорядке. Внутренняя данность бытия избыточна относительно его внешней заданности – ролевой границы. Если внутренне «я» оказывается шире роли, которая отведена герою в миропорядке, то происходит преступление (преступление границы). Это делает героя неизбежно виновным перед лицом миропорядка. Трагическая вина состоит в неутолимой жажде остаться самим собой. Так, Эдип у Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мироустройстве, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, а в себе самом (Катерина в «Грозе»). В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самобытности). Самоотрицание в трагизме является парадоксальным способом самоутверждения. Своей смертью герой утверждает свое «я».

Героика, сатира, трагизм едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку.

Комизм. Комизм принципиально иной эстетической природы, нежели героика, сатира и трагизм. Он непатетичен. Комическая личность (дурак, шут, плут, чудак) так или иначе внеположна миропорядку. Моделью ее присутствия оказывается праздничная праздность. Ролевая граница «я» не связана с судьбой или долгом, а всего лишь легко сменяемая маска. Внутреннее «я» дивергентно (расходится) его внешней, ролевой заданности. Юмор и сарказм – способы проявления комизма. Юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Юмористический смех – это обнаружение несводимости героя к готовым, заданным формам жизни. Если сатирические персонажи в «Ревизоре» замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» или «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Однако комические эффекты могут обнаруживать под маской отсутствие лица. Под маской могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред», как у градоначальников «Истории одного города». Такого рода комизм именуется сарказмом. Еще примеры: Чехов «Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад».

Данная модификация комизма напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пуста оказывается ролевая маска. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью остается индивидуальность. Однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицей масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Человеческое «я» есть точка пересечения трех фундаментальных отношений личности: к своему собственному «я» (самоопределение, уединенное сознание), к ролевому «я» (авторитарно-ролевое сознание) и к «я» другого (конвергентное сознание). Сентиментализм актуализировал внеролевые (естественные) границы человеческой жизни: природу, любовь, смерть, «интимные связи между внутренними людьми» (Бахтин). В сентиментализме мир уже не мыслится как виртуальный миропорядок, а как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). «Я» стремится к самореализации – стать самим собой. Так появился идиллический модус художественности.

Идиллика. Идиллический модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако идиллии Античности – это героика малой роли в миропорядке. Идиллика же Нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми (событийными) внешними границами. Идиллическому герою необходимо установить гармонию между «я» и объективной стороной жизни. Но эта объективная сторона жизни видится не как сверхличный миропорядок, а как некое жизнесложение, не предустановленное, сотканное из межличностных взаимодействий.

Идиллия – это катарсис гармонического покоя, а не героического воодушевленного порыва, идиллия – это нераздельность я-для-себя от я-для-других. Ответственность перед другим становится самоопределением личности.

Своеобразие идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который может быть назван «органической сопричастностью бытию как целому» (Хализев). Человек, говоря словами Пришвина, «прикосновенный всей личностью к жизни» как к своей событийной границе. В идиллике звучит мотив «родного дома», «родного дола», в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти.

Примеры: «Старосветские помещики» Гоголя, «Я помню чудное мгновенье…», «Мадонна» Пушкина.

Элегизм. Вместе с идиллическим модусом художественности элегизм является плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия. Элегический катарсис – это чувство живой грусти об исчезнувшем, в котором «я» переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, это антиидиллическое мироотношение. «Я» ощущает свою недостаточность относительно внешней данности (событийной границы). У истоков элегической художественности в русской литературе стоит Н. Карамзин, писавший в одной из своих элегий:

Ни к чему не прилепляйся

Слишком сильно на земле;

Ты здесь странник, не хозяин:

Все оставить должен ты.

Элегическая красота – это «прощальная краса» невозвратного мгновения, при воспоминании о котором сжимается сердце. Элегичны по своей сути стихотворения Тютчева, Фета. Элегизм проявляется в хронотопе уединения (угла и странничества), пространственного или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого «я» элегический герой любуется не собой (Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения.

Примеры: Г. Державин «На смерть князя Мещерского», С. Есенин «Не жалею, не зову, не плачу…».

Драматизм. Вопреки элегическому «все проходит», идиллическому «все пребывает», драматизация исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» (так утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь»). Однако при драматическом модусе художественности участие личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления («Не дай мне Бог сойти с ума…» Пушкина).

Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи «Бесприданницы» Островского страдают от неполноты самореализации. Потому что внутренняя заданность «я» оказывается шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» героев «Дамы с собачкой» и многих других произведений Чехова.

Внутреннее «я» оказывается избыточным относительно его внешней данности (событийной границы). Драматическая избыточность существования подобна трагической, однако между ними имеется принципиальная разница. Драматическое «я» самоценно своим противостоянием не миропорядку, а другому «я». То есть лирический герой контекстуально не смертен. Если элегическое «я» преходяще, обречено небытию, то «я» драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием (смерть булгаковских Мастера и Маргариты).

Трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же «я» в качестве виртуальной личности бессмертно, обстоятельства ее подавляют, но не устраняют. Драматизм чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности), его смыслопорождающая энергия – страдания. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом. Однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, а драматическое – личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его «я». Драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. Так, Пушкин разрушает жанровый канон элегии устремлением в мир другого «я» (это уже драматизм).

Фигура другого в лирике иных модусов художественности может отсутствовать, но для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования – одиночество, но в контексте другого «я», это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Одиночество в драматическом мире не тотально, драматизм знает обретение себя в другом, но не позволяет драматическим «я» и «ты» слиться в единое идиллическое «мы». Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости «дома» и «дола», это «вокзальный» хронотоп порога и пути, «несгораемый ящик… встреч и разлук» (Пастернак). Однако в отличие от элегически бесцельного «странничества» драматический путь – это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.

Ирония. Ироническое высказывание есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как ложного. Героике и идиллике ирония чужда в принципе. Однако все прочие модусы художественности в той или иной мере используют иронию. Иронический модус художественности состоит в радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого. Ирония отличается от комизма. Карнавальность комизма «соборна». Ирония – это карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности.

Ироническое отмежевание субъективного «я» от объективного мира имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни («толпы»), так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности. Такова ирония романа В. Набокова «Защита Лужина», поэмы Блока «Соловьиный сад».

В авангардизме и постмодернизме 20 в. ирония выдвигается на ведущие позиции. Начиная с романтизма, различные модусы художественности нередко встречаются в рамках одного текста. Во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается при условии, что одна из стратегий типов завершенности художественного мира становится его эстетической доминантой. Так, комизм в «Мастере и Маргарите» углубляет драматизм.

Категория события. Сюжет и его элементы

Любое литературное произведение событийно (эпическое, лирическое или драматическое). Переход лирического субъекта от одной группы слов с общим значением к другой подобной, безусловно, может быть лирическим событием. Например, переход от элегического словаря первого четверостишия стихотворения Пушкина к Чаадаеву («Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман…») к одическому словарю последующих строк («Но в нас горит еще желанье… Отчизны внемлем призыванье»).

Художественным событием называют переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» (Лотман) в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в мире (с точки зрения героя, связанной с его представлением о цели и о препятствиях к ее достижению).

События развиваются в изображенном времени и пространстве. Они являются условиями, определяющими характер событий и логику их следования друг за другом. О художественном пространстве и времени мы скажем позже, сейчас важно отметить, как связаны события и пространственно-временной мир произведения.

Сюжетом называется организованный событийный ряд. В область «сюжетологии» входят ряд понятий: сюжет, фабула, ситуация, конфликт, мотив, сюжетная схема. Рассмотрим эти понятия.

При анализе композиции сюжета эпического произведения нередко встает вопрос о таких понятиях, как фабула и сюжет. В литературоведении нет единого мнения об этих понятиях. Существует, по крайней мере, три точки зрения.

1) История героя во многих произведениях имеет источник в фольклорной или литературной традиции (история Золушки, Дон Жуана), а также в исторической действительности (история Розалии Они как источник романа Толстого «Воскресение»). Такой ряд событий многие считают фабулой, а сюжетом – обработку фабулы, созданную тем или иным автором.

2) Фабула – краткая схема событий, без подробностей, в кратком пересказе; сюжет – действие во всей полноте (В. Крайзер, В. Кожинов).

3) Фабула – это события как они происходили в жизни героев литературного произведения в их реальной последовательности; сюжет – это «нарушенная» последовательность («Герой нашего времени»).

Роман Лермонтова «Герой нашего времени» - один из традиционных примеров «нарушенной» последовательности событий. Хронология была бы соблюдена, если бы в задачу автора входило изображение развития характера героя. Художественная же целенаправленность событийного ряда выясняется лишь при рассмотрении последовательности реальной: и события рассказа Максима Максимыча, и события «журнала» Печорина имеют авантюрный характер, перед нами – не сюжет становления, а сюжет испытания героя. Извлечение фабулы (пересказ реальной последовательности событий) помогает это обнаружить, а ее анализ показывает, что по мере продвижения к финалу различные события испытания все в большей мере приобретают характер философского эксперимента самого героя. Это обстоятельство чрезвычайно обостряет проблему соотношения претензий героя на «авторство» собственной жизни и на вовлечение других людей в режиссируемый им жизненный спектакль с позиции автора-творца, создателя своего романа.

Сюжет: «Бэла» – «Максим Максимыч» – «Тамань» – «Княжна Мери» – «Фаталист».

Фабула: «»Тамань» - «Княжна Мери» – «Бэла» – «Фаталист» – «Максим Максимыч».

Сюжет складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято называть ситуациями. Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника. Ситуация может заключать в себе некую предпосылку перемен, внутреннее противоречие, требующее исхода. Когда противоречие выявлено или изменение уже началось, это означает, что ситуация превратилась в коллизию. Обнаружился конфликт, который должен разрешиться в конце произведения.

Все известные элементы сюжета могут повторяться как в пределах одного произведения, так и в рамках определенной традиции. Так возникает мотив. Мотив – любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, то есть своего устойчивого, утвердившегося значения.

Существуют мотивы, характерные для того или иного рода литературного произведения.

Лирические мотивы, например мгновения (в особенности – мгновенное озарение и новое видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например элегические: увядание, кратковременность и быстротечность жизни, приближение вечера или осени и т.д.

Эпическим мотивом можно считать поединок, а жанровым – месть и убийство, а также преступление и наказание как мотивы готических и криминальных романов и повестей.

Драматические мотивы – узнавание или разоблачение , жанровые – вражда между родственниками, вина и возмездие в трагедии, веселый обман, в частности – подмена или кви про кво (одно вместо другого) - в комедии.

Примеры индивидуальных мотивов: свидание у Тургенева (выделено Чернышевским), испытание человека смертью у Толстого.

Мотив связан с темой. Тема – то событие или ситуация, а также конфликт, которые этим высказыванием изображаются, описываются и оцениваются. Сама тема, в сущности, представляет собой мотив, а именно: главный мотив, который может быть указан в названии произведения («Преступление и наказание», «Война и мир», «Гроза»).

Типы сюжетных схем. Сюжетные схемы чрезвычайно многообразны. В сущности, каждый жанр имеет свою особую сюжетную схему. В качестве примера можно привести характеристику сюжетов греческого авантюрного романа в работе М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики». «Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом, обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимой. Как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят, снова теряют, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей, предназначающих для влюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание-неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы. Герои находят своих родных, если они есть. Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке».

Исследователи выдвигают версию о существовании универсальных типов сюжетных схем, характерных для произведений любого литературного рода. Это такие две разновидности, как циклический и кумулятивный инварианты сюжетных схем. Позже появляется сюжет становления.

Циклический инвариант характерен для многих жанров – фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая композиция, например «Я помню чудное мгновенье…»). Во всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: первое звено представляет собой обычно отправку в чужой мир или потерю; второе звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/ или прохождение через смерть, поиск; третье звено – возврат, возрождение, обретение.

Кумулятивный инвариант представляет собой «нанизывание» однородных событий и/ или персонажей вплоть до катастрофы («Смерть чиновника» Чехова). Эти сюжетные схемы могут сочетаться в произведении (особенно в больших эпических формах).

В эпоху художественной модальности появляется третий тип сюжетной схемы – сюжет становления. Эта сюжетная схема выросла из циклического сюжета. В новой модели сюжета переосмыслена трехчастная схема циклического сюжета. Место потери – поиска – обретения заняли ситуация – становление – открытый финал. Причем исходный и завершающий компоненты данной сюжетной схемы не могут обозначены сколько-нибудь определенно, так как они вероятностны по своей природе (в отличие от четко формулируемых «потери» и «обретения»). Исходная ситуация данной сюжетной схемы шире «потери» и включает ее в себя как одну из возможностей. В торой компонент сюжета «поиск» превратился в становление, не только внешнее, но и внутреннее, то есть это изображение изменения мира и человека, причем герой «становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира» (Бахтин). Открытый финал вероятностно множествен по своей природе («Евгений Онегин» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, романы Л. Толстого).

Композиция произведения художественной литературы

Большинство литературоведов под композицией понимают «взаимную соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств» (Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000). Это построение произведения, которое определяет его целостность, завершенность и единство. Композиция текста обусловлена авторскими намерениями (интенциями), жанром, содержанием литературного произведения. Она представляет систему соединения всех его элементов. Система – это целое, доминирующее над отдельными частями и скрепляющее их. Первое и основное условие художественной целостности – это выражение всеми компонентами художественного произведения единой идеи. Они все бьют в одну цель, подчинены одной логике, объединены одной мыслью. Необходимо понимать, что композиция – это связь, соединение частей, а не сами эти части.

Какие элементы в произведении могут соотноситься? Композиция произведения художественной литературы включает в себя:

архитектонику, внешнее построение произведения;

способы сцепления и соотнесения частей в произведении;

композицию сюжета;

соотношение пространственных и временных пластов;

смену субъектов речи, «точек зрения»;

композицию деталей;

наличие мотивов.

1. В архитектонике произведения важно членение его на отдельные части (главы, подглавки, абзацы, строфы, действия, сцены и пр.), их последовательность и взаимосвязь; (роль членения на главы в рассказе Чехова «Ионыч», строфическая неравномерность в стихотворении Пушкина «Поэт»). Архитектоника текста служит способом порционирования смысла, с помощью композиционных единиц автор указывает читателю на объединение или, наоборот, расчленение элементов текста, а значит, его содержания. Не менее значимо и отсутствие членения текста. Немаркированность композиционных единиц подчеркивает целостность, принципиальную недискретность организации повествования, недифференцированность, текучесть картины мира повествователя или персонажа (например, «поток сознания»).

2. В произведении могут быть обозначены, выделены части, принцип соотношения которых может быть различен:

части могут быть соотнесены по принципу антитезы («Поэт» Пушкина, «Смерть поэта» Лермонтова);

по принципу композиционного параллелизма (два «круга странствия» Базарова, построение частей рассказа Чехова «Ионыч»);

быть связаны друг с другом по принципу ассоциативного сцепления (рассказ Бунина «В одной знакомой улице»);

по принципу градации (этот принцип есть и в соотношении частей все того же рассказа Чехова «Ионыч»);

выступать как обрамление: рассказ в рассказе, кольцевая композиция (кольцевую композицию можем наблюдать опять же в рассказе «Ионыч»).

3. Композиция сюжета.

Под композицией сюжета понимают его движение, грубо говоря, от завязки к развязке. Выделяют следующие структурные элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие событий, кульминация, развязка, эпилог.

В драматическом произведении нам важно проследить развитие конфликта, который явлен в экспозиции, завязке и т.д. Здесь мы можем обнаружить такие особенности в развитии событий, как раздвоение конфликта («Недоросль», «Горе от ума»), сценически не явленные элементы конфликта («Вишневый сад»). Нам важно ответить на вопрос, зачем автор использует этот художественный прием, каков возникающий подтекст.

Необходимо также осмыслить произведение с точки зрения инвариантов сюжетных схем: циклической или кумулятивной.

4. Соотношение пространственных и временных пластов. Ниже будут представлены характеристики художественного времени и пространства в произведении, а также будут рассмотрены элементы хронотопа в их соотношении.

5. Смена субъектов речи.

Некоторые исследователи (Теория литературы / под. ред. Н.Д. Тамарченко) под композицией произведения понимают именно субъектную структуру произведения, смену точек зрения субъектов речи и изображения (ни построение сюжета, ни группировку персонажей они не рассматривают как элементы композиции).

Действительно, в произведении мы можем обнаружить соотнесенность и смену носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, где художник фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения. Это присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но этот аспект композиции неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведении присутствуют разноречие и многоголосие, когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний и составляет субъектную организацию произведения.

Того, кому принадлежит высказывание в тексте, обычно называют повествователем, хотя в произведении можно выявить многообразных носителей речи. Кто же в произведении может выступать как субъект речи?

Во-первых, это так называемый автор-повествователь, высказывающийся от третьего лица, находящийся вне мира повествования, не принимающий участия в событиях и предлагающий адресату текста свою интерпретацию событий, организующий эти события. Его еще называют аукториальным повествователем («Пиковая дама» Пушкина).

Во-вторых, это может быть персонаж, от лица которого ведется повествование от начала до конца, он является участником или очевидцем событий («Капитанская дочка» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова – два повествователя).

В-третьих, в основное повествование могут включаться рассказы других персонажей, участников событий («Выстрел» Пушкина, «Герой нашего времени»: рассказчик Максим Максимыч при основном повествователе – офицер, издатель «Журнала Печорина»).

В-четвертых, в произведении может быть передана несобственно-прямая речь. «Он обвинял себя в том, что у него нет идеалов и руководящей идеи в жизни, хотя смутно понимал теперь, что это значит» («Дуэль» Чехова). Формально носитель и речи, и точки зрения на героя один – повествователь. Но одновременно носителем речи оказывается и герой. Это характерно для психологического письма, его еще называют авторское психологическое повествование, психоанализ.

Бройтман, Тамарченко и Тюпа считают, что повествователь – это тот, кто общается с читателем, и различают в произведении повествователя и рассказчика. Так, повествователь – это тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип, не будучи при этом участником событий. Повествователь – не лицо, а функция. Но функция может быть прикреплена к персонажу. При том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом. Это происходит в произведениях, где повествователь сообщает о событиях, происходивших с ним ранее, он уже не тот, который был раньше, он смотрит на себя как на «другого». Примеры: «Пригожая повариха» Чулкова, «Капитанская дочка» Пушкина.

Персонажи же могут выступать в роли рассказчиков. Рассказчик – это действующее лицо.

В произведении можно обнаружить и тексты, субъектами речи которых не является повествователь. Это название произведения, эпиграфы, вставные тексты.

Следовательно, важно еще и понимание того, что всех, кому в тексте принадлежит высказывание, организовал автор – творец произведения. Автору принадлежит понимание мира и человека, превышающее возможности любого субъекта речи.

Система художественных деталей, представленных в тексте (композиция деталей). Художественную деталь следует отличать от такого приема, как детализация пространственного мира произведения, которая воплощается в подробном описании пейзажа, интерьера, портрета. Художественной деталью является то, что четко и активно выделяется писателем и обретает относительно самостоятельную значимость. Такая деталь может служить средством характеристики героя, общества (халат Обломова; книга, раскрытая на 14 странице у Гоголя) или указывать на его психическое состояние, создавая определенный подтекст в произведении (психологическая деталь) – «огонек в душе» у Старцева в «Ионыче».

Наличие мотивов. Мотив – любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, то есть своего устойчивого, утвердившегося значения.

Художественное время и пространство в произведении

Время и пространство (хронотоп) служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Поскольку художественный мир в произведении условен, постольку время и пространство в нем тоже условны. В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем…» или «А на другом конце города…».

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени, хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.

Время в художественном произведении – длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. В тексте могут возникать две оси – ось рассказывания и ось описываемых событий. Это делает возможным временные смещения. Не характерна для художественного времени и однонаправленность, необратимость: в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. Поэтому художественное время разнонаправленно и обратимо. Один из приемов – ретроспекция, обращение к событиям прошлого времени.. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином дискретность, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна…», либо так, как это сделано в одном из произведений И. С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась < …> ». Отбор эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность сжатия или расширения сюжетного времени.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике, где образ пространства может совершенно отсутствовать (А. А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай…»), проявляться иносказательно посредством других образов (А. С. Пушкин «Пророк», М. Ю. Лермонтов

«Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих

героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С. А. Есенина

«Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И. А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу…»). При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось…»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф. И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине…»), мыслится как существующее всегда (Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И. Ф. Анненский «Тоска мимолетности») – обладать абстрактностью.

Условные формы существования реального мира – время и пространство – стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме. Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинах» (Хализев, В. Е. Драма как род литературы / В. Е. Хализев. М., 1986. С. – 46.). В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю – посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Повествователь и рассказчики могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в произведениях И. Гончарова, Н. Гоголя, Г. Филдинга.

В художественном произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время и время фабульное, авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени – время бытовое и историческое, время личное и время социальное. В центре внимания писателя может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением проходящего и вечного.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь присутствуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представление о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего.

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями.

Концептуализация времени проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа;

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени;

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Художественное пространство текста – это пространственная организация его событий, система пространственных образов, неразрывно связанных с временной организацией произведения.

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым. Например, противопоставление этих двух типов пространства в стихотворении А.С. Пушкина «Узник». Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу.

По степени обобщенности пространственных характеристик различают конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями). Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях – антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению пространство в балладах В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

Конкретное художественное пространство в произведении активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А. Н. Островского и романах И. С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака – художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и

городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они – конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования – образ бытия. Чувственно воспринимаемое (А. А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе развиваются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (ди6намическая – статическая) в их связи с временной точки зрения;

3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и т.п.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения.

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа (М. Бахтин), отражающую их единство. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» М. Бахтин писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. < …> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание» (опыт рассмотрения Н.А. Николиной).

В структуре повествования выделяются три основных пространственных точки зрения – повествователя, Оли Мещерской и классной дамы. Все точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Чередование разнородных временных отрезков отражается в изменении пространственных характеристик и смене места действия.

Кладбище – гимназический сад – соборная улица – кабинет начальницы – вокзал – сад – стеклянная веранда – соборная улица – кладбище – гимназический сад. Повторы организуют начало и конец произведения, образуют кольцевую композицию сюжета. В то же время элементы этого ряда вступают в антонимические отношения. Прежде всего противопоставляются открытое пространство и закрытое. Противопоставляются друг другу и пространственные образы: могила, крест на ней, кладбище (они развивают мотив смерти) – весенний ветер (образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства).

Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством (см., например: … казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа…). Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, - образы ветра и легкого дыхания – связаны с расширяющимся пространством (в финале до бесконечности) пространством (Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре).

Психологизм в художественной литературе

Понятие «психологизм в художественной литературе» было детально изучено А.Б. Есиным. Рассмотрим основные положения его концепции психологизма в литературе. В литературоведении «психологизм» употребляется в широком и узком смысле. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства воспроизводить человеческую жизнь, человеческие характеры, социальные и психологические типы. В узком смысле под психологизмом понимается свойство, характерное не для всей литературы, а лишь для определенной ее части. Писатели-психологи изображают внутренний мир человека особенно ярко и живо, подробно, достигая особенной глубины в его художественном освоении. Мы будем говорить о психологизме в узком смысле. Сразу же оговоримся, что отсутствие в произведении психологизма в этом узком смысле не недостаток и не достоинство, а объективное свойство. Просто в литературе существуют психологический и непсихологический способы художественного освоения реальности, и они равноценны с эстетической точки зрения.

Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний литературного персонажа с помощью специфических средств художественной литературы. Это такой принцип организации элементов художественной формы, при которой изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Как любое явление культуры, психологизм не остается неизменным во все века, его формы исторически подвижны. Более того, психологизм существовал в литературе не с первых дней ее жизни – он возник в определенный исторический момент. Внутренний мир человека в литературе не сразу стал полноценным и самостоятельным объектом изображения. На ранних стадиях культура и литература еще не нуждалась в психологизме, т.к. первоначально объектом литературного изображения становилось то, что прежде всего бросалось в глаза и казалось наиболее важным; видимые, внешние процессы и события, ясные сами по себе и не требующие осмысления и истолкования. Кроме того, ценность совершаемого события была неизмеримо выше, чем ценность переживания по его поводу (В. Кожинов . Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 т. – М., 1964) отмечает: «Сказка передает только определенные сочетания фактов, сообщает о самых основных событиях и поступках персонажа, не углубляясь в его особенные внутренние и внешние жесты… Все это в конечном счете объясняется неразвитостью, простотой психического мира индивида, а также отсутствием подлинного интереса к этому объекту». Нельзя сказать, что литература на этой стадии вовсе не касалась чувств, переживаний. Они изображались постольку, поскольку проявлялись во внешних действиях, речах, изменениях в мимике и жестах. Для этого использовались традиционные, повторяющиеся формулы, обозначающие эмоциональное состояние героя. Они указывают на однозначную связь переживания с его внешним выражением. Для обозначения печали в русских сказках и былинах повсеместно употребляется формула «Стал он невесел, буйну голову повесил». Сама суть человеческих переживаний была одномерна – это одно состояние горя, одно состояние радости и т.д. По внешнему выражению и по содержанию эмоции одного персонажа ничем не отличаются от эмоций другого (Приам испытывает точно такое же горе, как и Агамемнон, Добрыня торжествует победу точно так же, как и Вольга).

Итак, в художественной культуре ранних эпох психологизма не просто не было, а не могло быть, и это закономерно. В общественном сознании еще не возник специфический идейный и художественный интерес к человеческой личности, индивидуальности, к ее неповторимой жизненной позиции.

Психологизм в литературе возникает тогда, когда в культуре неповторимая человеческая личность осознается как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его социальным, общественным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет и предполагается как бы даже несуществующей. Потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых норм (религия, церковь). Иными словами, психологизма нет в культурах, основанных на принципах авторитарности.

В европейской литературе психологизм возник в эпоху поздней античности (романы Гелиодора «Эфиопика», Лонга «Дафнис и Хлоя»). Рассказ о чувствах и мыслях героев составляет уже необходимую часть повествования, временами персонажи пытаются анализировать свой внутренний мир. Подлинной глубины психологического изображения еще нет: простые душевные состояния, слабая индивидуализация, узкий диапазон чувств (в основном душевные переживания). Основной прием психологизма – внутренняя речь, построенная по законам внешней речи, без учета специфики психологических процессов. Античный психологизм не получил своего развития: в 4 – 6 века античная культура погибла. Художественной культуре Европы пришлось развиваться как бы заново, начиная с более низкой ступени, чем античность. Культура европейского средневековья была типичной авторитарной культурой, ее идеологической и нравственной основой были жесткие нормы монотеистической религии. Поэтому в литературе этого периода мы практически не встречаем психологизма.

Положение принципиально меняется в эпоху Возрождения, когда активно осваивается внутренний мир человека (Боккаччо, Шекспир). Ценность личности в системе культуры особенно высокой становится с середины 18 века, остро ставится вопрос о ее индивидуальном самоопределении (Руссо, Ричардсон, Стерн, Гете). Воспроизведение чувств и мыслей героев становится подробным и разветвленным, внутренняя жизнь героев оказывается насыщенной именно нравственно-философскими поисками. Обогащается и техническая сторона психологизма: появляется авторское психологическое повествование, психологическая деталь, композиционные формы снов и видений, психологический пейзаж, внутренний монолог с попытками построить его по законам внутренней речи. С использованием этих форм литературе становятся доступны сложные психологические состояния, появляется возможность анализировать область подсознательного, художественно воплощать сложные душевные противоречия, т.е. сделать первый шаг к художественному освоению «диалектики души».

Однако сентиментальный и романтический психологизм, при всей своей разработанности и даже изощренности, имел и свой предел, связанный с абстрактным, недостаточно историчным пониманием личности, Сентименталисты и романтики мыслили человека вне его многообразных и сложных связей с окружающей действительностью. Подлинного расцвета психологизм достигает в литературе реализма.

Рассмотрим приемы в литературе. Основными психологическими приемами являются:

система повествовательно-композиционных форм

(авторское психологическое повествование, рассказ от первого лица, письма, психологический анализ);

внутренний монолог;

психологическая деталь;

психологический портрет;

психологический пейзаж;

сны и видения,

персонажи-двойники;

умолчание.



Страницы: 1 | 2 | Одной страницей


See also:
Новое
Похожие записи
  • Титльник и содержание
    Министерство образования Омской области БОУ ОО СПО «Омский колледж транспортного строительства» Специальность...
  • Теоретическое содержание
    Основные этапы развития литературно-критической мысли Девятнадцатый век В девятнадцатом веке литературоведение оформилось...
  • Теоретическое содержание (2)
    Тема 7. ПРОБЛЕМА РОДА И ЖАНРА В НАУКЕ О ЛИТЕРАТУРЕ* Большинство исследователей...

Комментарии закрыты.