світова методичка

20 Февраль 2014 →

Ігрова проза Т.Толстой. Метафоричність. Оповідання «Соня» Т. Толстої як твір «іронічного авангарду». Композиція і сюжет. Роль ремінісценцій, іронії при розкритті образу головної героїні. Вічні теми в оповіданні.

Анекдоти як сюжетоутворюючий елемент. УКласика в постмодерністській системі координат: творчість Андрія Бітова. Постмодерністська гра з традицією в «Пушкінському домі» А. Бітова (моделі «зайвої людини», «маленької людини», «бідного Євгенія»).

Інтелектуальна сатира у творчості І. Кальвіно.

Тема 11. Експеримент у літературі постмодернізму (2 години). Мілан Кундера: теорія і практика мистецтва роману. Жарт історії в романі М. Кундери «Жарт». Загальний огляд інших творів письменника.

Композиційні принципи роману «Безсмертя»: «відносна автономність частин», «порушення єдності дії», принцип «фуги», тематичні мотиви, «горизонтальне» і «вертикальне» читання. Домінуючі оповідні лінії: історія Аньес, Лори, Поль (1, 3, 5, 7 частини); історія взаємовідносин Гете і Бетіни (2, 4 частини); «Нестерпна легкість буття» Рубенса (5 частина). Мажорні і мінорні теми. Образ автора у творі як гра із читачем. Геми роману: образ/імідж (жест, капелюх Бетховена, диплом «стовідсоткового осла»); романтизм і лібертіпаж; homo sentimentalis; безсмертя велике (Гете і Хемінгвей) і «смішне безсмертя». Проблема індивідуальності. Улюблені художні засоби письменника (розгорнуті, «необарокові» метафори із кназісимволістичними вкрапленнями, парадоксальні портрети та пейзажі, каталогізація, «плетення словес»). Афористичність мови творів.

Літературні експерименти М. Павича («Дамаскін»). Творчість Г. Петровича і Б. Пекича.

Тема 12. Традиція «євангельської прози» в літературі XX століття (2 години). Сучасність і класика: способи відтворення й форми сприйняття «літературного міфу».

Постмодернізм і біблійний міф. Апокрифізація.

Дослідження проблем людського буття в творчості Пауло Коельо: «П'ята гора» - образ Іллі крізь призму сучасного трактування. «Алхімік» як приклад поєднання східної та західної філософії. Історія написання роману, назва, жанр, композиція. Образ Сантьяго. Символи твору. Поняття «Своя Доля» та розуміння його автором.

Річард Бах «Чайка на ім'я Джонатан Левінгстон» - алегорична розповідь про Вчителя та його учнів (тема проповідництва, служіння, воскресіння).

Традиції прийому «подвійного кодування» у постмодерному оповіданні й романі. Особливості стилю Людмили Улицької. Роман «Медея та її діти». Дсконструкція античних мотивів у доробку авторки. Сімейна тема в творчості. Мотив дому в романі «Медея та її діти» Л.Улицької. Оповідання «Народ обраний». Проблема відповідальності затих, хто живе поряд.

Тема 13. Європейський любовний роман (2 години). Новітній жіночий роман. Житгя та творчість Француази Саган («Прощавай, -смутку!»). Особливості творчого методу письменниці. Художня творчість Даніели Стіл. Експеримент формульної література Специфіка любовною роману Сесілії Ахерн. Роман Сесілії Ахерн «P.S.Я люблю тебе»: характеристика героїні, героя, іншої жінки. Новаторство та оригінальність тематики, стилю письменниці.

8

КОНсПІРОЛОПЧНИЙ ДЕТЕКТИВ БОРИСА АКУНІНА «АЗАЗЕЛЬ»

Практичне заняття № 1. План.

Особливо гі розвитку постмодерної прози в Росії (кінець 80-х років XX століття).

Короткі відомості про життєвий шлях Григорія Шалвовича Чхартишвілі.

Акунін і политика. Акунін і «масова література». Творчий доробок автора.

Категорії «гри» та деконструкції тексту в романі Б. Акуніна «Азазель»:

а)літературознавче трактування категорії «гри»;

б)сюжет та фабула роману крізь призму ігрової ситуації;'.

в)особливості образу Ераста Фандоріна.

5.Жанрова своєрідність конспірологічного детективу Б.Акуніна.

Практичне завдання:

1.За словником «Літературознавчих термінів» з'ясувати походження термінів

«детектив», «деконструкція».

2.Опрацювати розділи з книги И.С. Скоропанової «Русская постмодернистскаялитература» та статтю про творчість Акуніна з журналу НЛО (додаткові матеріали

додаються).

3.Прокоментувати запитання, використовуючи текст роману: «Фандорін— целітературний, концептуальний образ чи історичний прототип?»

Література:

1.Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. - 3-еизд., изд., и доп. — М.: Флинта: Наука, 2001.

В мережі Інтернет: http://www.rapira.ru/valet.htm http://www.rapira.ru/decorator.htm http://lenta.ru/news/2006/ll/20/akunin/

Акунін Б.Азазель. -М.: Наука, 1998.- 123с.

4.Энтин Д. Теории заговоров и конспиративистский менталитет. -http://www.nationalism.org/patranoia/entin-theory.htm

ДОДАТКОВІ МАТЕРІАЛИ

Деконструкция традиционной модели книги

Размыкание структуры, тенденция к сближению и взаимодействию различных

языков культуры побуждают "к поиску новых форм организации текста, которые

противостояли бы тотальному построению самой книги — "книги как круга", когда

произведение выступает в виде некоторого замкнутого, закрытого, завершенного

мира" [203, с. 379].

Деррида "говорит о "двойной науке", "двойном письме", "двойном сеансе" — где на одной и той же странице в два ряда в две колонки располагаются тексты Платона и тексты Малларме, тексты Гегеля и тексты Жане", — отмечает Керимов [203, с. 379—

380].

Новый тип книги, предлагаемый Деррида, основан на нелинейном принципе ее организации. Он характеризуется асимметричностью, объединением как единого целого несоединимых, казалось бы, вещей. В такой книге «инкорпорированы множественность голосов, полифония, "dissemination смыслов"» [203, с. 380]. Тем самым, по мысли (философа, подрывается тотальность, которую несет в себе книга

традиционного типа.

Категория игры

Вместе с другими постструктуралистами Деррида разрабатывает нелинейный,

многомерный способ философствования, несовместимый с косностью, узостью,

догматизмом, тоталитаризмом в сфере мышления, противящийся попыткам подавить

9

жизнь идеей.

Жесткие рационалистические детерминистские определения сменяет категория игры , воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как становлении, игре мировых сил2 и у Йохана Хейзинги, выдвинувшего концепцию двуединства культуры

и игры3.

"поскольку философия ориентирована на трактовку познания, мышления, этических, эстетических форм самой деятельности людей как связей бытия", в постструктуралистской постфилософии игра "оказывается одной из важнейших моделей функционирования этих связей". "Поскольку философия акцентирует в истолковании структур бытия их воспроизводимость, процессуальность, изменчивость", в постструктуралистской постфилософии игра "становится образом подвижных взаимодействий, устанавливающих и преобразующих связи элементов бытия" [392, с. 194-195].

Прихотливая игра значений в становящемся мире-тексте Деррида создает все новые "конфигурации письма как бесконечного, не знающего покоя поиска недостижимого единства смысла" [283, с. 12].

Истина/не-истина симулякра.

Истина для Деррида (как и других постструктуралистов) существует, но как

возможность ее познания в форме не-истины (т. е. неполной, относительной,

сомнительной истины). Не случайно он заимствует у Ницше сравнение истины с

женщиной, пренебрегающей своими неудачливыми поклонниками4, равно как мысль

"Говоря коротко, И< гра> есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности. Л также и элементарности окружающих предметов, простоты и "линейности" взаимодействий с ними" |392, с. 193].

- "И тут появляется необходимость, совершив смелый прыжок, ворваться в метафизику искусства и повторить уже высказанное положение, что бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен; подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас. что даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собою Воля, несущая вечную и полную радость" [304, с. 245—246].

3 "... Культура возникает в форме игры, культура первоначально разыгрывается. < ...> Человеческое общежитие поднимается до супрабиологических форм, придающих ему высшую ценность, посредством игр. В этих играх общество выражает свое понимание жизни и мира. Стало быть, не следует понимать дело таким образом, что игра мало-помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в формах и атмосфере игры. < ...> В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и не-игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план" [447, с 61 ]

4 "Допустим, что истина является нам в образе женщины — и что же? разве не без основания мы можем высказать подозрение, что все философы, поскольку они были догматиками, оказались некомпетентными по отношению к

10

немецкого философа о том, что истину не следует насиловать. Согласно Деррида, "женщина не поддается познавательной категории". "Нет никакой истины женщины, — поясняет Деррида, — и это потому, что это бездонное отстранение истины, эта неистина есть "истина". Женщина — имя этой не-истины, истины" [203, с. 375].

Деррида доказывает, что "реальность обретает свой онтологический статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения", смещающего "метафизическую оппозицию оригинала и копии, и копии копии в совершенно другую область" [205, с. 459]. Как раз такое смещение производит деконструированный знак — симулякр (от лат. simulacrum — изображение, подобие,

; видимость).

Понятие "симулякр" восходит к Платону, у которого служит обозначением"копии копии", в то время как в качестве "подлинника" рассматривается истинабытия/идея вещи, а в качестве "копии" — повторение "подлинника". "Копия" Платонаобладает сходством с "подлинником", симулякр таким сходством не обладает.Критерий для установления их истинности/неистинности — истина идеи вещи. Согласно Платону и его последователям, истина дана объективно. Это то"трансцендентальное означаемое", власть которого стремятся подорватьпостструктуралисты. Они убеждены в том, что истина не дана объективно, — онавырабатывается "в рамках дискурсивной или социальной практики, которые, в своюочередь, являются интерпретациями предшествующих систем" [203, с. 375].Постфилософия вбирает в себя все интерпретации, критически их переосмысляя и нетолько не претендуя на собственную непогрешимость, но программно манифестируянеединственность, ограниченность, уязвимость интерпретаций, даваемых самим постструктуралистами. Поэтому постфилософский дискурс, как правило, ироничен.

У Платона Деррида заимствует нерепрезентативную модель симулякра, I действую' vio внутри вышеописанной репрезентативной модели, и подвергает ее

; ДЄКОНСТр) ЩИ.

В пансемиотизированном мире-тексте симулякр, возникающий в процессеразличения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем можетотсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Онне копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике.Игра симулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и противоречия,но лишь в качестве одной из возможностей. "Функция такого первоначальногоповторения заключается в установлении одновременной возможности иневозможности присутствия (бытия как присутствия. — Авт.)" [205, с. 459]. Вголовокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, теряется любая модель.Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины,представленной в иконах, фантазиях, симулякрах. "И, соответственно, истина в тоймере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множестваизмерений дискурсивной практики" [203, с. 379].IСимулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания.

Идущий по избранным "следам" способен представить и непредставимое. "След" же,

женщинам? что тот трагический, суровый вид, та неуклюжая настойчивость, с которой они до сих пор обыкновенно подходили к истине, — были все средствами неудобными и неподходящими для каждого, кто хочет расположить в свою пользу женщину? Конечно, она не позволила увлечь себя, — и вот вся эта догматика стоит теперь с опечаленным и безнадежным видом", — читаем у Ницше [303, с. 12].

11

по Деррида, — "то. благодаря чему и как открывается путь, путь есть viarupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был

открытым" [128, с. 181].

Идеи Деррида дали сильнейший толчок развитию постструктурализма.

Феномен симулякра становится объектом осмысления Жиля Делеза, Жана Бодрийара, Пьера Клоссовски и других постструктуралистов и теоретиков

постмодернизма.

Симулякр в истолковании Делеза.

Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия "симулякр"принадлежит философу и историку философии Жилю Делезу. Согласно Делезу,симулякр — знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию(изображение вещи, обладающее сходством/тождеством).Симулякр —

"изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия" [113 с. 49].

Делез иллюстрирует эту мысль примером из Катехизиса: "Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ. Мы стали симулякрами, мы. утратили моральное существование, чтобы вступить в существование эстетическое. < ...> Конечно, симулякр еще производит впечатление подобия; но это — общее впечатление, совершенно внешнее и производимое совершенно иными средствами, нежели те, которые действуют в первообразце. Симулякр строится на несоответствии, на различии, он интериоризирует некое несходство" [113, с. 49]. Это конструкция, которая включает в себя угол зрения наблюдателя, с тем чтобы иллюзия возникла в той самой точке, в которой находится наблюдатель. "Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения; наблюдатель сам оказывается составной частью симулякра, который меняется и деформируется вместе с изменением точки зрения наблюдателя. Короче, в симулякре наличествует безумное становление, неограниченное становление... вечно иное становление, глубинное субверсивное становление, умеющее ускользнуть от равного, от предела, от Того же Самого или от Подобного: всегда и больше и меньше одновременно. Но никогда не столько же"

[113, с. 50].

Философ поясняет: "Сходство сохраняется, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку симулякр строится на дивергентных сериях, резонирующих друг с другом. Сохраняется и идентичность, но она возникает как закон, осложняющий все серии и заставляющий каждую серию вмещать в себя все остальные в ходе форсированного движения" [113, с. 53]. Эффект работы симулякра как машины, "дионисийской машины" — сам фантазм (симуляция); поднимаясь па поверхность, посредством фантазма симулякр опрокидывает и образец, и копию.

"Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания: он поглощает всякое основание, благодаря ему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость..." [113, с. 53]. Данное положение Делез проясняет цитатой из работы Ницше "По ту сторону добра и зла", которая в полном виде звучит так: "Отшельник не верит в то, что философ когда-либо — предполагая, что философ всегда был прежде всего отшельником, — выражал в книгах свои истинные и конечные мысли: разве книги пишут не для того, чтобы скрывать то, что носишь в себе! — он усомнится в том, чтобы философ вообще мог иметь "истинные и конечные" мысли, чтобы за каждой пещерой его не оказалось еще более глубокой пещеры, — чтобы за каждой поверхностью не скрывался более обширный чуждый и богатый мир, пропасть под всяким дном, под всяким

"обоснованием". < ...> За каждой философией прячется другая философия; всякое мнение есть засада; всякое слово маска" [113, с. 193—194].

Симуляция, пишет Делез, "обозначает власть производить некий эффект" [113, с. 53], что должно пониматься как в смысле каузальном, так и в смысле "знака" — знака, порождаемого процессом сигнализации, а также и в смысле "маски", выражающей процесс переряжения, когда за всякой маской оказывается еще, и еще, и еще одна. "Понятая таким образом ситуация неотрывна от вечного возвращения" [113, с. 54], как его трактует Ницше. На место связности репрезентации вечное возвращение ставит свое собственное хаотическое блуждание. "То, что возвращается в вечном воз ращении, — это дивергентные серии в своем качестве дивергентных, то есть каждая серия беспрерывно смещает свое расхождение со всеми прочими сериями, и все.они вместе беспрерывно усложняют свои различия в хаосе без начала и конца. Круг вечного возвращения — это всегда эксцентрический круг по отношению к центру, который всегда децентрирован. Клоссовский прав, когда он говорит, что вечное'возвращение — это "симулякр доктрины": вечное возвращение действительно есть Бытие — но лишь тогда, когда "тем, что есть" оказывается симулякр" [113, t 55]. "То же Самое" (оригинал) и "Сходное" (копия) не предполагаются заранее данными, а порождаются в вечном возвращении работой симулякра.

Вечное возвращение образует тождественность различающегося и сходство

расподобленного. Это "единственный фантазм для всех симулякров (бытие для всех

сущих)" [113, с. 55]. Это власть, утверждающая дивергенцию и децентрацию,

, исключающая все, предполагающее наличие Того же Самого" и "Сходного",

. претендующее на то, чтобы "исправить расхождение, заново центрировать круги,

упорядочить хаос:, дать образец и снять копию" [113, с. 55].

Современность, по Делезу, определяется властью симулякра. Симулякр и

I подделка — не одно и то же. Подделка — это копия копии, "которая еще лишь

і должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и

обращается в симулякр (момент поп-арта)" [113, с. 56]. Подделка и симулякр — два

I модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение "ради консервации и

увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий", симулякр

— "ради установления творящего хаоса..." [113, с. 56].

И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное пространство означающими-фантомами. Симулякр — в том значении, каким его наделяет Делез, — порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.

Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенностью. Концепции,предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представляют как бы правое и левое крылов постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе вотношении к феномену симулякра.I.Критика симулякра: позиция Бодрийара.

Сравнивая репрезентативную и нерепрезентативную модели знака, Бодрийар отмечает, что симуляция начинается с отрицания принципа эквивалентности знака и реальности, отрицания знака как ценности, вынесения смертного приговора любой референции. Сосредоточивший основное внимание на средствах массовой коммуникации в эпоху технического воспроизводства (и прежде всего — телепродукции), Бодрийар приходит к выводу, что образ взял верх над реальностью, опережает ее, "навязывает реальности свою имманентную эфемерную логику, эту аморальную логику по ту сторону добра и зла, истины и лжи, логику уничтожения собственного референта, логику поглощения значения..." [57, с. 67]. Образ "выступает

13

проводником не знания и не благих намерении, а, наоборот, размывания, уничтожения значения (события, истории, памяти и так далее)" [57, с. 67]. Результат — поглощение реальности ирреальностью, "прохладное", функциональное удовольствие, которое нельзя назвать в буквальном смысле эстетическим, бесстрастное, механическое наслаждение. Такова, пишет Бодрийар, "логика симулякра: место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование" [57, с. 64], Поэтому у Бодрийара симулякр — злой демон.

На основании изучения "культуры симулякров" Бодрийар выдвинул тезис об исчерпанности возможностей искусства, его конце, легитимации кича под знаменем нос [модерна. К выводу о смерти искусства по той же причине пришел Марсель Дгошан. В сущности, оба характеризуют массовую культуру постмодерна.

Апология симулякра: комментарий Клоссовски. Противоположную позицию занимает Пьер Клоссовски. Комментируя Жоржа Катая, он замечает: "Симулякр образует знак мгновенного состояния и не можеі ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую" [213. с. 172]. Преимущество симулякра Клоссовски видит в отсутствии намерения "закрепит* то, что он представляет из опыта, и то, что он выговаривает о нем..." [213, е. 173]. Симулякр, считает Клоссовски, верно передает долю несообщаемого. Понятие же и понятийный язык предполагают то, что Батай называет "замкнутыми существованиями". Характеризуя симулякр, Клоссовски пишет: "Упраздняя себя вместе с идентичностями, язык, избавленный от всех понятий, отвечает уже не бытию: в самом деле, уклоняясь от всякой верховной идентификации (под именем Бога или богов), бытие схватывается только как вечно бегущее всего существующего, как то, в чем понятие намеревалось замкнуть бытие, хотя только лишь затемняло вид его бегства; разом существование ниспадает в прерывность, которой оно не переставало быть" [213, с. 175].

Крайности позиций Бодрийара и Клоссовски отражают как неоднозначное отношение к симулякру, так и амбивалентность самого симулякра, способного порождать диаметрально противоположные явления. По-видимому, требуется разработка типов симулякра, которая прольет свет на этот вопрос. Доныне же приходится уточнять: симулякр по Деррида, симулякр по Делезу, симулякр по Бодрпйару ("подделка" Делеза?) и т. д. От исходной позиции во многом зависит оценка постмодернизма — культуры симулякров.

Матеріали використано з книги И.С. Скоропанова «Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие». - 3-е изд., изд., и доп. — М.:

Флинта: Наука, 2001.

АНДРЕИ РАНЧИН Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Мнение о том, что произведения Бориса Акунина, принадлежащие к детективному жанру [1], являют собой его "высокие" образцы, — почти трюизм. Ведь не случайно ■кс споіі цикл "Приключения Эраста Фандорина" сочинитель посвятил "памяти XIX лолетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом". Столетие, іазванное Александром Блоком "воистину жестоким веком", в изображении Бориса Якунина становится классической эпохой, временем ценностей и норм, — которым втор пусть и не следует, но явственно их учитывает. Знаменательно, что и материал

14

для своих ромаїї >в писатель избирает не "сырой", а уже преломленный и запечатленный изящной словесностью, — словесностью XIX столетия по преимуществу. Так, неторопливое повествование "Пелагии и белого бульдога" вышито по канве лесковских "Соборян" [2], "Пелагия и черный монах" — не случай из жизни русской провинции сто-с-лишним-летней давности, а ожившее переложение чеховского "Черного монаха". В "деревенских" главах третьего романа о проницательной монахине — "Пелагия и красный петух" — веет духом старинного Керженца, увековеченного в романе Мельникова-Печерского "В лесах", а хитросплетение заговоров и интриг в романах о Пелагии вызывает в памяти антинигилистические романы того же Лескова — "Накануне" и особенно "На ножах"

[3]. Или "Бесов" Достоевского.

Правда, это соотнесенность зеркальная — соотнесенность оригинала и перевертыша. Если у Лескова или Достоевского демонические фигуры — "нигилисты" (хотя 'И представители "властных структур" не всегда блещут добродетелями), то в "Пелагии и красном петухе" на роль Сатаны претендует обер-прокурор Синода Победин (прототип коего — небезызвестный Победоносцев), окруженный сонмом бесов помельче. Впрочем, поэтика перевертыша вообще характерна для Бориса Акунина. Победин же — светский глава Церкви, не верящий в Бога, но готовый террором оберегать православие, — двойник Великого Инквизитора

из "Братьев Карамазовых".

Поэтика "фандоринского" цикла более сложна, и по крайней мере для большинства романов об Эрасте Фандорине нельзя указать один главный прообраз-претекст (об этом подробнее — дальше). Особый случай — роман "Внеклассное чтение", каждая из глав которого названа по одному из классических произведений русской и мировой литературы прошлых веков.

Сам Борис Акунин, признавая и даже подчеркивая "классичность/ культурность"

: [4] созданных им сочинений, неизменно объясняет замысел создавать "культурные I детективы" желанием угодить литературным вкусам жены. "Она у меня рафинированный читатель, но детективы, как и все ее подружки, очень любит. А читать подобную литературу считалось занятием неприличным. И когда я увидел, как она стыдливо заворачивает в газетку какой-то очередной отечественный детектив, очень захотелось сделать что-то другое, чтобы в газетку не заворачивали" [5].

Декларирование Акуниным высокого — в сравнении со среднестатистическим российским "криминальным чтивом" — статуса собственных текстов кажется безусловно серьезным, но вот объяснение того, почему он пишет "приличные" произведения об убийствах и их расследовании (хочет сделать приятное жене), выглядит откровенно ироническим. О приверженности классической традиции сочинитель Фандорина и сестры Пелагии изъясняется и в других случаях с безусловной серьезностью и с неприкровенной ироничностью. Например, так: Л' "Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного >пыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классик .. Я ее слушаю... Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на

что-то интересное" [6].

Согласитесь, любезный читатель: слушание чтения классических произведений во время занятий на велотренажере в спортзале — дело, мягко говоря, необычное. Это способ позиционирования новых отношений с классической литературой.

15

Тем не менее, невзирая на изрядную долю шутливого самоотстранения автора "фандоринского" цикла от собственных же признаний в приверженности классической традиции, Борис Лкунин явственно отличается от прочих отечественных детективщиков и "триллерщиков". Он сложнее, то есті, культурнее. Знаменательно, что романы Бориса Акунина были восприняты даже как полуобязательное "внеклассное чтение" для школьников, как отрадный пример приобщения нового поколения к книге: "Если вы обнаружите, что кто-то из ваших старшеклассников прячет под учебником книгу в черном блестящем переплете, а означенный на обложке автор — Б. Акунин, я бы на вашем месте не ставила за это двойку. Ведь оставить недочитанным детектив этого писателя — выше человеческих сил. Если вы еще не убедились, возьмите эту книгу в руки, только не начинайте читать ее до проверки тетрадей или поздно вечером" [7].

Так кто же он такой, Борис Акунин: "массовик-затейник", шутовски надевающий личину "высокого" писателя, или истинный творец, возносящий до высот "настоящей" словесности сюжеты и мотивы, коими обычно пробавляются сочинители авантюрных романов? Поэтика акунинских романов, прежде всего "фандоринского" цикла, место этих романов среди произведений авантюрных и детективных, природа их соотнесенности с "высокой" литературой, с классической словесностью, стратегия "акунинского" проекта — таков предмет нашего повествования. .

ГЛАВА ПЕРВАЯ. "ВСЕ ЖАНРЫ В ГОСТИ БУДУТ К НАМ": ПОЭТИКА "ФАНДОРИНСКОГО" ЦИКЛА Циклизация — черта, издревле свойственная словесности. Но особенно она характерна для массовой литературы. Читатель оной быстро привыкает к персонажам, странствующим из романа в роман, привязывается к героям, как к старым знакомцам, живет их радостями и горестями, как своими. Мир, обжитый такими давно родными, "знакомыми всё лицами", — мир понятный и привычный. Открыв очередную книгу серии, чувствуешь себя уютно и уверенно. Даже если в серии тут и там попадаются серийные убийцы и странствовать об руку с этими малосимпатичными героями приходится из грязного кабака в вертеп разврата... Не случайно самый характерный вид массового кино, — это сериалы. Притом подчас такие, что срок их просмотра почти соизмерим с земным сроком, отпущенным телезрителю ("Санта-Барбара"). Люди любят читать (смотреть) романные циклы и киносериалы, и это приносит издателям и продюсерам, авторам и режиссерам успех и деньги.

В том, что Борис Акунин задумал объединить девять романов об Эрасте Фандорине в один цикл, ничего оригинального, конечно, нет. В классике детективного жанра было немало таких консолидирующих фигур — сыщиков и (расследователей всякого рода. Литературные предки у г-на Фандорина весьма почтенные, с хорошей репутацией: мистер Шерлок Холмс, мсье Эркюль Пуаро, мисс Марпл... Старый прием безотказно действует и в нынешней российской беллетристике детективного жанра: стоит вспомнить хотя бы аналитика Настю Каменскую, произведенную на свет писательницей Александрой Марининой. Всё так. Но...

Невзирая на вышесказанное, осмелюсь утверждать, что Борис Акунин как создатель "фандоринского" проекта вполне оригинален. Прежде всего, никто иной не декларировал и вроде бы не декларирует свой сериал как осознанный проект, не демонстрирует — решительно, смело, откровенно — собственную стратегию успеха: "Все жанры классического криминального романа в литературном проекте Б.

18

Акунина "Приключения Эраста Фандорина"". В KUVUU4 "ДОРОГОГО"("твердообложечного") варианта "Приключений Эраста Фандорина", выпускаемыхиздательстгом "Захаров", романы из этой "великолепной девятки" снабженысоответств ющимижанроуказующимиэпитетами:"Азазель"—

"конспирологический детектив", "Турецкий гамбит" — "шпионский детектив", "Левиафан" — "герметический детектив", "Смерть Ахиллеса" — "детектив о наемном убийце", "Особые поручения" — "повесть о мошеннике и повесть о маньяке", "Статский советник" — "политический детектив", "Коронация, или Последний из романов" — "великосветский детектив"... Правда, искушенный читатель не может не заметить, что "детективоведение" ведать не ведает о таком жанре, как "детектив о наемном убийце" (говоря на современном русском языке — о киллере). Не было такого жанра в "классические времена" — поскольку спрос на киллеров хоть и существовал, но все же был куда меньше, чем ныне, а соответствующий род занятий не был еще престижным [8]. "Повесть о мошеннике и повесть о маньяке", равно как и "конспирологический" и "герметический" детективы — тоже отнюдь не традиционные жанровые термины [9]. Был в 1830-х годах в русской литературе такой жанр — "светская повесть", но то была романтическая повесть из жизни высшего общества. А о "великосветском детективе" тогда и не слыхивали. Вполне классичны по своему жанру разве что "шпионский" да

"политический" детективы.

Акунинская игра в "классики"-классику вообще намеренно противоречива.і

Каждый из "фандоринеких" романов снабжен броской надписью на обложке "Новыйдетективъ". "Ер" на конце вполне "классичен", но эпитет "новый" двусмыслен: новый— значит то ли новый роман из цикла, то ли детектив в новом стиле — рубежа XX иXXI столетий. Про то, что эти детективы — возрожденная классика жанра, и про то,что посвящены они "памяти XIX столетия, когда литература была великой, вера вIпрогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и

вкусом", читатель узнает, только взглянув на оборот обложки.

Также двусмысленны и даты, завершающие полный перечень "фандоринеких" романов в "твердообложечных" изданиях "захаровской" серии: "Азазель" (1876), "Турецкий гамбит" (1877), "Смерть Ахиллеса" (1882)... Конечно, это годы, в которые происходит действие. Но уж очень похоже на годы написания — их-то обычно и

ставят в скобках после заглавий...

Классичность "фандоринеких" детективов и впрямь обманчива, иллюзорна. Ихсюжеты — тайное общество, щупальца которого оплели почти полмира ("Азазель"),закулисная сторона войны как потаенная политическая игра, смысл коей внятен пареигроков, стоящих в тени на заднем плане, вдали от шахматной доски ("Турецкийгамбит"), политическое убийство генерала — потенциального путчиста,замаскированное под сердечный приступ, из-за скандальности обстановки (умер "на |бабе") создающее претенденту на власть несмываемо черный пиар ("СмертьАхиллеса"), киднэппинг с отрезанием похищенному ребенку пальчика ("Коронация,или Последний из романов"). Н-не к-классические с-сюжеты, — сказал бы, заикаясь.Эраст Петрович Фандорин. И дело даже не в том, что в XIX столетии ничегс !подобного не было. Было, не было, — не суть важно. Важно, что эти сюжеты »вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом "старо* ідобром времени" русской литературы, к которому взывает Борис Акунин. А вот

(тоже мифологизированное) представление о наших днях— запросто.

А обстановка!.. Экстернат с новой, "продвинутой" методикой обучения дете("Азазель"), гей-клуб с кабинетами, в которых завсегдатаи предают!17

садомазохистским удовольствиям, в Москве 1896 года ("Коронация, или Последний из романов"), путешествие по подземным улицам и переулкам Москвы и нежеланное знакомство с бандитом Князем и с рэкетиром Упырем, "крышующим" московский мелкий и средний бизнес? А Князь и Упырь, "забивающие стрелку" в Лужниках, — а "стрелка" вышла "с подставой" ("Любовник Смерти")? Воля ваша, если это и есть ваш хваленый век девятнадцатый, то он и вправду "железный". Железнее не придумаешь.

Осознав, что и его "подставили", акунинский читатель начинает находить многочисленные аллюзии на современную действительность и цитаты из тех произведений, которые были созданы десятки лет спустя после завершения "фандоринской" эпохи. О цитатах, да и об аллюзиях поговорим обстоятельнее в другой главе, а пока несколько, примеров из довольно "толстых" намеков на современность. Когда Ксаверий Феофилактович Грушин, следственный пристав Сыскного управления при московском обер-полицмейстере, радостно думает, читая газетные новости, что чинная, спокойная Москва — не чета криминальному Петербургу ("Азазель"), — это он о нашем Петербурге, вокруг которого создан миф о "бандитской столице России", думает. Когда о московском генерал-губернаторе Владимире Долгоруком, истово любящем помпезное строительство и взимающем с купечества твердою рукою сборы на храм Христа Спасителя, повествуется ("Смерть Ахиллеса"), то г-н сочинитель на Юрия Михайловича Лужкова намекает. Юрий, значит, Долгорукий' (а и прозвище Лужкова таково), а что Владимир — так кому не известно: Юрий Михайлович российский кабриолет "Князь Владимир" одно время очень хвалил... [10] У московского генерал-губернатора сложные отношения с верховной властью, один из "камней преткновения": должность начальника московской полиции. "Московские" желают поставить на него своего человека (Долгорукой полуобещает этот пост Фандорину), а "питерские" — своего ("Статский советник") [11].

А уж дальше — гадай-рассчитывай: убийство генерала Соболева и загадочная смерть генерала Рохлина — это совпадение или как?.. А сумасшедший бросок генерала Соболева на Сан-Стефано с прицелом на Стамбул-Царьград — это до или после марш-броска российских десантников в Приштину написано?.. Впрочем, о метаморфозах, претерпеваемых историей в акунинских романах, мы еще скажем чуть позже.

Аттестация XIX столетия, данная автором "Приключений Эраста Фандорина", — вообще ироническая. Что до величия литературы, то оное в романах не показывается. (Зато на первых же страницах "Турецкого гамбита" появляется Великий Писатель, диктующий невероятную по силе сцену, сразу вслед за тем жадно обнимающий юную стенографистку трясущимися старческими пальцами и грубо домогающийся близости. Ба, да это не Федор ли Михайлович Достоевский появляется там в образе сладострастного отца Карамазова и уж не так ли у него случилось в первый раз с Анной-то Григорьевной?..) В прогресс Фандорин верит свято, и в этом, как считает автор, прав. Но глаза живым людям выкалывать, как Очко в "Любовнике Смерти", или пальчики малым великокняжеским детям резать, как мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, в "Коронации", — это разве изящно? Да и насчет изящного раскрытия преступлений, — неправда Ваша, г-н Сочинитель. В той же "Коронации" Ваш несравненный Фандорин признал доктора Линда в мадемуазель Деклик только тогда, когда она это ему чуть не прямо сказала-с (про лом-то, помните?..)[12]. И это не единственный случай такой...

18

Однако связью е "большой" литературой XIX иска "фандоринский" цикл и вправду держится. Герой "высокой" литературы XIX века — характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах всегда неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Как далеко уходит почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело — 1876, последнее — 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встречаем его в начале "Азазеля"! Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни ; разных слоев общества, — достоянии не детектива

і персонажем — достоянием "высокой" литературы (ср. "Человеческую комедию" Бальзака). В русской классике эта форма, впрочем, не прижилась.

. Избыточны для детектива и те четко выписанные характеры, которыми наделены персонажи: молоденькая девушка, увлеченная нигилизмом (Варенька Суворова в "Турецком гамбите"), чинный великокняжеский дворецкий Зюкин ("Коронация"), | подросток — бывший вор с Хитрова рынка (Сенька Скориков в "Любовнике Смерти"), юная провинциалка-декадентка, а рядом с ней — прозектор и по совместительству осведомитель (Маша Миронова-Коломбина и доктор Ф.Ф. Вельтман в "Любовнице смерти"). Избыточна для детективного жанра и установка на детальную прорисовку нравов и передачу духа времени.

Но есть в "фандоринском" цикле черты, и впрямь издавна характерные для поэтики детектива, — например, межтекстовые связи по принципу: если в первом романе появится некто, то он обязательно умрет во втор >м (граф Зуров и Анвар-эфенди) или в четвертом (Ахимас), или ложная емері » героя (мнимая гибель Фандорина в "Коронации" от рук д-ра Линда подобна інимой гибели Шерлока Холмса от рук профессора Мориарти). Правда, в отличие от Артура Конан Дойла Борис Акунин создает иллюзию гибели Фандорина чисто композиционными средствами: помещает в начале романа поток мыслей Зюкнна, думающего, что на дно оврага упал убитый Фандорин, а не доктор Линд в фщ-доринском одеянии. Так создатель "Приключений Эраста Фандорина" в очередной раз демонстрирует свое сугубо писательское мастерство — владение техникой композиции... Так, подобно иллюзиоі исту, демонстрирующему разинувшей рты публике механизм своего непревзо) денного фокуса, создатель "Приключений Эраста Фандорина" показывает читателям литературную, а не "жизненную" природу собст венных текстов.

Но вепец композиционного мастерства — двойчатка "Любовники смерти", параллельное развитие двух сюжетов в двух романах, причем главные персонажи одного из двух произведений (Коломбина, Сенька, доктор Ф.Ф. Вельтман) становятся случайными прохожими или минутными знакомыми для персонажей другого [13]. Декадент жая, символистская тема мифологизированной смерти ("Любовница смерти") возникает и в парном романе "Любовник Смерти" — но в антураже "горьков кого" быта Хитровки; декадентские мотивы влекущей смерти превращ; ются в реальную женщину по прозвищу Смерть, навлекающую гибель на любовников. На Хитровке действует Упырь — отнюдь не нечистая сила, не символ, каков упырь для Коломбины, а главарь "организованной преступной группировки", — однако перегрызающий, как подобает настоящему упырю, горло бандиту-сопернику ("Любовник Смерти"). Два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить "музыкальную" поэтику композиции у символистов, в частности — симфонии Андрея Белого. Два сюжета — декадентский и "хитровский" — цепляются друг за друга, как шестеренки, и изящное авто Фандорина отправляется в свой первый и, могло бы показаться, последний пробег.

19

На дворе 1900-й год. XIX век кончился или кончается — псе зависит от того, как считать. Проект ироде бы закончен, нее стратегии испробованы и иронически обнажены. Фандорин избежал множества смертей. Но от руки автора ему не уйти. "И здесь героя моего, / В минуту счастья для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго... Навсегда... За ним / Довольно мы путем одним / Бродили по свету. Поздравим / Друг друга с берегом. Ура! / Давно б (не правда ли?) пора!"

Впрочем, Борис Акунин на большом турне Фандорина точки решил не ставить. В первой части романа "Алмазная колесница", на сегодняшний день завершающего цикл, действие выходит за пределы нежно любимого сочинителем XIX столетия: идет русско-японская война, близится октябрьское восстание в Москве. 1905 год, как ни отсчитывай концы и начала веков, — это уже век XX. Причем Борис Акунин читателям никаких гарантий не дает, что этот роман — действительно самый последний из "фандориниады". В одном из интервью об "Алмазной колеснице" автор сказал гак: "Сейчас я пишу свой шестнадцатый детективный роман про Эраста Петровича Фандорина — "Алмазная колесница". Это возвращение к жанру чистой беллетристики, развлекательной, авантюрной литературе. И думаю, что этот роман станет у меня последним или я возьму очень продолжительный тайм-аут" [14].

Возможные улики оставлены и в другом интервью, в котором творец Фандорина неизменно и твердо уклоняется от нескромных вопросов журналистки: что делал г-н Фандорин 25 октября 1917 года, как он эмигрировал и т. п. [15] Холодное молчанье автора, может сїаться, — не только естественная реакция на докучливость журналистки. И не только воплощение бартовской мысли о том, что всякий автор теперь скорее мертв, чем жив: пусть-де Эраст Петрович живет сам по себе, а отец (литературный) за сына-сироту не отвечает. Кроме всего этого, Борис Акунин еще и оставляет себе маленькую лазейку: не все пути отступления отрезаны, и Фандорин еще подивит и порадует нас.

И все же "Алмазная колесница" не в меньшей степени, чем дилогия "Любовник Смерти"/"Любовница смерти", способна быть завершающим романом. Да, рубеж 1900—1901 годов в последнем романе пересечен, но для Бориса Акуника это не переход через Рубикон и не прощание с проектом цикла повествований о XIX веке. В конце концов, некалендарный XX век начался, как известно, в 1914 году. Но и 1905 год, грозивший России Порт-Артуром, Цусимой, 9 января и боями на Красной Пресне, может быть, с не меньшим правом претендует на роль исторического рубежа. В нем все есть: и проигранная война, и "мини-революция"...

Кроме того, хронологические обещания сочинителя в "Алмазной колеснице" не так уж и нарушены: действие второго тома, куда более объемного и в смысловом отношении более важного, чем первый, относится к году 1878-му — самый что ни на есть XIX век.

Том второй "Алмазной колесницы" — как бы экспозиция ко всем романам цикла, кроме трех первых — "Азазеля", "Турецкого гамбита" и "Левиафана". Отчего так грустен Эраст Петрович, вернувшийся из Японии, в "Смерти Ахиллеса"? Ответ в "Алмазной колеснице": потерял возлюбленную. Откуда у него взялся преданный слуга Маса? Ответ в "Алмазной колеснице": Фандорин спас его от смерти и, главное, от бесчестия. Как и благодаря кому акунинский герой изучил японские боевые искусства? Ответ в "Алмазной колеснице": отец его возлюбленной, непобедимый вождь ниндзя, обучил им Фандорина [16].

Обнаруживаются во втором томе "Алмазной колесницы" при пристальном осмотре и связи с первыми тремя "фандориискими" романами. К молодому вице-консулу по-прежнему благоволит сам Лаврентий Аркадьевич Мизинов (а за что —

20

про то читатель "Азазеля" и "Турецкого гамбита" знать должен). Привез С собою Эраст Петрович в Японию большие часы напольные (а откуда те часы знают плававшие-путешествовавшие на "Левиафане").

"Алмазная колесница" замыкает цикл в прочное кольцо. Неправда, что трагедия в истории повторяется как фарс. В истории жизни Фандорина это не так. Погибла его первая любовь, его невеста, бедная Лиза Эверт-Колокольцева, погибла его вторая любовь, мать его ребенка, прекрасная Мидори О-Юми. (На самом деле не погибла — но Эраст-то Петрович об этом ведать не ведает, равно как и о рожденном ею сыне.) А в конце первой части романа он своего сына, японского шпиона-диверсанта "штабс-І капитана Рыбникова", выслеживает и ловит, чем обрекает на неизбежное самоубийство. (Но о том, что противник — его дитя, он так никогда и не узнает...) В "Алмазной колеснице", благодаря композиции этого диптиха, время повернуто и обращено вспять. Из года 1905-го в год 1878-й. Из эпохи, когда Япония обрела силу и мощь, — во, времена, когда само обсуждение такой возможности вызывает у І большинства персонажей-европейцев только скептическую ухмылку. (Кстати, в русско-японской войне русской армией в Маньчжурии командовал генерал Куропаткин, что когда-то был начальником штаба у Скобелева, — с ним Фандорин познакомился на страницах "Турецкого гамбита".)

И наконец, только в "Алмазной колеснице" Борис Акунин, по совместительству Григорий Чхартишвили, смог показать публике весь свой профессионализм востоковеда. Это прежде свои специальные познания писатель мог выказать, лишь описывая слегка "японизированного" Фандорина и его спасительную "тень" — слугу Масу. Действие второго тома "Алмазной колесницы" разворачивается в Стране восходящего солнца, сакэ и самураев, и здесь сочинитель чувствует себя как рыба, резвящаяся в воде и еще не выловленная для суши (или, правильнее — для суси).

И еще. Только в "Алмазной колеснице" Борис Акунин раскрывает перед давно заинтригованной публикой тайну своего псевдонима: оказывается, что по-японски "акунин" означает "злой человек, не лишенный определенных принципов". Правда, теперь приходится гадать, почему Акунин — акунин. То ли потому, что он искусно пишет про кровь и смерть, то ли потому, что он и есть самый главный враг, "злой

человек" для Фандорина. От Акунина ведь все зависит: захочу — поставлю запятую, и будет жить Эраст Петрович, захочу — поставлю "точку пули" в конце очередного романа. Был человек — и нет человека. Пописали... А почему зовут "злого человека" "Борис" — не сказано. Может, это слоган такой: "Борись, Акунин!"?

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЭРАСТ ФАНДОРИН — ЧЕЛОВЕК, ГЕРОЙ, БРЕНД

Объединяет "Приключения Эраста Фандорина" фигура главного героя. Кроме него, ни один из персонажей "Азазеля" или"Турецкого гамбита" — первых романов цикла — "не доживает" до 1900 года, до рубежа столетий, которым датированы события "двойчатки" "Любовник Смерти"/"Любовница смерти". Иных уж нет, ибо их обрекло на небытие железное перо сочинителя, других, благополучно миновавших рубеж одного или даже нескольких текстов, господин сочинитель хладнокровно убил: кого посредством пистолета (как Зурова в "Турецком гамбите" и Ахимаса в "Смерти Ахиллеса"), кого при помощи раритетного яда (как генерала Соболева в "Смерти Ахиллеса") или иных подручных средств (гири — как Ксаверия Феофилактовича Грушина в "Смерти Ахиллеса", скальпеля — как Анисия Тюльпанова в "Декораторе", ' второй повести из романа "Особые поручения"). Литературное бессмертие даровано, кажется, только самому Эрасту Петровичу Фандорину. Он и в огне не горит, и в воде не тонет. То американский корсет "Лорд Байрон" "для мужчин, желающих быть

21

стройными", смягчит удар ножа, направленный ему в печень наемным убийцей; то, как рояль в кустах, окажется на заднем плане граф Зуров, меткий, как пушкинский Сильвио, и сразит наповал негодяя Пыжова, с веселыми и милыми приговорками готовящегося отправить Эраста в мир иной; то в самый нужный момент свалятся на негодяйку Ренату Клебер, она же Мари Санфон, тяжеленные часы в виде Биг-Бена — приз, выигранный везучим Фандориным в лотерею и сильно смущавший и зливший своими безвкусицей и нелепостью ("Левиафан"). Не часы, а истинный deus ex machinal В другой раз именем спасительного Случая, а лучше сказать — Судьбы, будет для него имя подростка Сеньки Скорикова, который поразит фандоринского врага из револьвера ("Любовник Смерти"). Нипочем г-ну Фандорину, Неймлесу и Гэндзи тож, ни падение в потайные люки ("Любовница смерти"), ни поединок со "снайпером"..мадемуазель Деклик, иначе — доктором Линдом ("Коронация")...

Везение, неуязвимость — черта не столько героев детективного романа (условно говоря, "сыщиков"), сколько центральных персонажей романа авантюрного, приключенческого. Классические "сыщики" редко вынуждены демонстрировать свое мастерство в меткости или в японской борьбе; Фандорину приходится это делать на каждом шагу. На его месте трудно представить "классических" сыщиков — Арсена Дюпена, Эркюля Пуаро или тем паче мисс Марпл. Ну где этому забавному бельгийцу или старушке — божий одуванчик — сдавать экзамен на супермена или бойца элитных спецподразделений! А бедный Эраст вынужден это делать чуть ли не каждодневно. Правда, из "классических" детективов постреливать да и применять приемы восточных единоборств доводилось мистеру Шерлоку Холмсу, но не так же часто! Оружие "сыщика" — его ум, а не быстрые ноги, тренированное тело или острый глаз.

Удачливость Фандорина отмечена еще в первом романе цикла, да как! Вот так о фандоринской счастливой планиде скажет его спаситель граф Ипполит Зуров: "Есть в тебе что-то... Не знаю, печать какая-то, что ли. У меня на таких, как ты, нюх. Я будто нимб у человека над головой вижу, этакое легкое сияние. Особые это люди, у кого нимб, судьба их хранит, от всех опасностей оберегает. Для чего хранит — человеку и самому невдомек. Стреляться с таким нельзя — убьет. В карты не садись — продуешься, какие кунштюки из рукава не мечи. Я у тебя нимб разглядел, когда ты меня в штосе обчистил, а потом жребий на самоубийство метать заставил. Редко таких, как ты, встретишь" ("Азазель", "Глава двенадцатая, в которой герой узнает, что у него вокруг головы нимб").

Правда, чуть дальше Зуров рассказывает Фандорину о некоем поручике Уличе, которого никакая пуля не брала, а проницательный читатель смекает, что здесь скрыта авторская отсылка к поручику Вуличу из "Героя нашего времени". А лермонтовский фаталист-поручик, помнится, умер не своей смертью... Но таков уж Борис Акунин. У него серьезный — с функциональной, конструктивной точки зрения — мотив неизбежно подвергнется иронии, станет двусмысленным. И таков постмодернизм, стратегию и тактику которого виртуозно использует создатель Фандорина [17].

Когда Борис Акунин на вопрос интервьюера: "Вы уже знаете, что Эраст Петрович будет делать в 1905 году, в 1917 году?" — отвечает: "Знаю. Но он человек такой опасной профессии, что может взять да и погибнуть раньше, чем я планирую" [18], — он шутит. Фандорин, как и Достоевский в реплике кота Бегемота, бессмертен. Конечно, нимб над головой Фандорина узрел вечно не просыхающий болтун и фантазер, в числе литературных предков которого должны по праву числиться не только Сильвио или толстовский Долохов, но и личность менее презентабельная —

22

помещик Ноздрев из поэмы "Мертвые души". Но ведь жизнь подтвердила іуроВСКуЮ правоту: Фандорин выигрывает во все мыслимые игры, включая шахматы, которые ему почти незнакомы ("Левиафан"), неудача в игре — бесспорный признак, что это мошенничество (повесть "Пиковый валет" из романа "Особые поручения"). Он не получает и царапины при дуэли через платок, а когда бросает монету, счастливый жребий выпадает только ему. "—У меня редкий дар, господа, — ужасно везет в азартные игры. Необъяснимый феномен. Я уж давно свыкся. Очевидно, все дело в том, что моему покойному батюшке столь же редкостно не везло" ("Смерть Ахиллеса", "Глава третья, в которпй Фандорин играет в орлянку")

Правда, Фандорин говорит, в отличие от Зурова тоько в азартных играх, а не о везении в ситуациях, чреватых гибелью. Ну, да разница небольшая: что наша жизнь? — игра!.. Говоря об удачливости Фандорина, почти выпячивая ее, Борис Акунин и напоминает 6 родстве своих произведений с авантюрным романом, и признается в условности, неправдоподобии такого рода произведений. Он иронизирует и над ними, и над самим собой.

Как "сыщик" Фандорин очень необычен. Виктор Шкловский как-то заметил, что в детективной литературе обязательна пара "сыщик — его незадачливый и недалекий коллега или знакомый" [19] (таковы Арсен Дюпен и его приятель-рассказчик у Эдгара По, Холмс и Ватсон плюс инспектор Лестрейд у Конан Дойла, можно добавить и пару "Пуаро — Гастингс"). Но Борис Акунин от такого истертого приема отказывается. То есть, конечно, в "Турецком гамбите" присутствует незадачливый жандармский полковник Казанзаки, в "Левиафане" — француз комиссар Гош (старикан с неизменной трубкой — пародия на сименоновского комиссара Мегрэ), в "Декораторе" — самонадеянный и завистливый сыщик Ижицын. В "Коронации, или Последнем из романов" свои расследования ведут несколько персонажей (от великого князя и его адъютанта до дворецкого Зюкина), а в "Любовнике Смерти" прозрения Фандорина кажутся фантастически сверхъестественными подростку Сеньке Скорикову. Но большинство из этих персонажей в сравнении с Эрастом Петровичем абсолютно неконкурентоспособны не столько потому, что глупее, сколько потому, что лишены многого из той информации, которая доступна

Фандорину.

Писал Виктор Шкловский и о том, что в детективной литературе очень важенсоциальный и профессиональный статус "сыщика": в Англии с ее культом privacy,частной жизни, частный детектив Холмс будет всегда оставлять в дураках инспектораСкотланд-Ярда Лестрейда, в советской же литературе гением "дедуктивного метода"окажется сыщик, служащий в милиции. Борис Акунин проскользнул между Сциллойи Харибдой "буржуазного" и советского детектива: изначально Фандорин — нагосударственной службе, быстро продвигается, почти что взлетает по карьернойлестнице (коллежский регистратор — титулярный советник — надворныйсоветник...). Но государственная служба прерывается длительными периодамиprivacy (волонтер в Сербии, русский, живущий за границей и выполняющий частныепоручения...). Фандорина порой нужно уговаривать принять участие в расследовании,>и даже мнение шефа жандармов или московского генерал-губернатора или министра

внутренних дел для него не указ.

Наконец, о расследованиях. Классический детектив — текст-загадка, для разгадки

,которой у "сыщика" и у читателя изначально один и тот же объем информации и

(якобы) равные шансы. В "Левиафане" писатель воссоздает классическую модель

детективного текста: на замкнутой площадке— в салоне корабля — несколько

человек, и как минимум один среди них — убийца. Вспоминаются "Десять негритят"

I

23

и "Убийство в Восточном экспрессе" Агаты Кристи — но это сходство скорее поверхностное. В романах Акунина информация меняется от главы к главе, образуя всё новые и новые картины, как стеклышки в калейдоскопе. Мудрено читателю по исходным приметам найти убийцу... (Иногда, как в "Пиковом валете", преступника искать и не нужно — читатель знакомится с ним прежде, чем Фандорин.)

Кроме того, пытливые герои Эраст Фандорин и сестра Пелагия обнаруживают истину иной раз лишь на последних страницах акунинских текстов. Гениальность и удачливость Фандорина проявляются не всегда. К примеру, он опознал доктора Линда в мадемуазель Деклик только после се неосторожной и необъяснимой проговорки о ломе, которым Фандорин с Зюкиным ломали дверь. Он не в состоянии защитить дорогих для него людей: невесту Лизу ("Азазель"), ассистента Тюльпанова ("Декоратор"), женщину по прозвищу Смерть ("Любовник Смерти"). И, самое важное, самое страшное — Эраст Петрович так и не узнал, что им задержанный японский шпион-диверсант — его сын ("Алмазная колесница").

Детективный жанр при всей своей игровой основе серьезен, ибо серьезны и опасны в его мире преступники и преступления. Фандорин преступников тоже не жалует (пожалуй, кроме мошенника Момуса, способного посадить в галошу самого Эраста Петровича), хотя нудное морализаторство в духе Пуаро или мисс Марпл ему чуждо. Но все происходящее овеяно легкой дымкой авторской иронии, прикрыто вуалью, за которой видится, однако, не берег очарованный, а, например, выпотрошенный девичий труп, внутренности коего развешаны по соседним деревьям... Хотя бы такой пассаж: "Анисий глянул вниз, в ужасе шарахнулся в сторону и едва не споткнулся о распростертое тело девицы Андреичкиной Степаниды Ивановны, 39 лет. Эти сведения, равно как и дефиниция ремесла покойной, были почерпнуты из желтого билета, аккуратно лежавшего на вспоротой груди. Более ничего аккуратного в посмертном обличье девицы Андреичкиной не наблюдалось.

Лицо у пей, надо полагать, и при жизни собой не видное, в смерти стало кошмарным: синюшное, в пятнах слипшейся пудры, глаза вылезли из орбит, рот застыл в беззвучном вопле. Ниже смотреть было еще страшней" ("Декоратор", глава "Скверное начало. 4 апреля, великий вторник, утро").

"Сыщик" должен быть удачлив в своих расследованиях, и порок должен быть наказан. Между тем Фандорин, поклонник ясного разума, при всей своей проницательности и технических знаниях (отпечатки пальцев и т.д.) этой конечной цели добивается не всегда. По крайней мере, "заказчикам" убийства генерала Соболева из великокняжеской семьи ("Смерть Ахиллеса") ничто не грозит, Момус покидает со своей сообщницей Москву после судебного фарса, показывая язык ("Пиковый валет"), а маньяка Соцкого Фандорин решает застрелить сам, не рассчитывая на действенность официальных инстанций ("Декоратор").

"Сыщик" счастлив тем, что раскрывает преступления. Герой авантюрного романа счастлив тем, что получает богатство, чипы и завоевывает любовь прекраснейшей дамы на свете. Фандорин богат, но это для него не важно, он добился высоких чинов, но этому не рад. Его, замечательно красивого и мужественного, любят женщины — от великой княжны до гулящих девок. Но те, кого любит сам Эраст, — или гибнут, или оставляют его. Обычно это совершается с неизбежностью, диктуемой классическими литературными сюжетами. Эраст Фандорин не станет мужем Лизаньки Эверт-Колокольцевой, как не женился не бедной Лизе карамзинский Эраст; он отправил к мужу-камергеру Ариадну Аркадьевну Опраксину, повторив поступок Вронского; Ангелина оставит его в день Пасхи, словно героиня бунинского рассказа "Чистый понедельник". Так пишется "новіли детективъ". Так становится несчастлив

24

Эраст Фандорин. Так становится оригинален Борис Акунин, играя с литературными жанрами, мотивами, ситуациями.

Словом, если "Приключения Эраста Фандорина" — детективы, то разыскивается в них не преступник, а исторические анахронизмы и чужие тексты. "Скажем, есть слой исторических шуток и загадок. Есть слой намеренных литературных цитат — так веселее мне и интереснее взыскательному читателю" [20].

ОТСТУПЛЕНИЕ ОБ ИДЕОЛОГИИ (НЕЛИРИЧЕСКОЕ)

Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется. Мысль глубокая, доказавшая свою правоту и в случае с романами Бориса Акунина, которого некоторые пристрастные читатели-литераторы неизменно винят в грехе либерализма и в искажении и осмеянии российской истории, внушенном этим самым либерализмом. Симпатию к террористам из Ичкерии (образ Ахимаса в "Смерти Ахиллеса"), явную симпатию к русским террористам-революционерам ("Статский советник") и исполненные скабрезностей картины жизни царской семьи ("Коронация") сочинителю инкриминировала Е. Чудинова [21]. Еще шире состав преступлений Акунина в трактовке Алексея Варламова: ""Коронация" представляет собой пасквиль на семью Романовых, и прежде всего на императора Николая Александровича. Причем сделано это сознательно, провокационно и нагло. Николая Второго можно любить или не любить, считать его виновным за отречение от престола, за революцию и Кровавое воскресенье, осуждать за то, что после ходынской трагедии он отправился на прием во французское посольство. Можно называть его слабым и безвольным государственным деятелем, возмущаться сегодняшними политическими играми, затеянными вокруг найденных под Екатеринбургом останков, — все можно. Но только, зная судьбу последнего русского царя, ерничать, иронизировать и издеваться над его религиозностью и одиночеством способен лишь человек посторонний в нашей культуре. < ...> ...Свое "privacy" есть и у людей, для которых после причисления Государя к лику святых Русской православной церковью он имеет, говоря языком светским, особый статус, и порочить его память, измышлять гадости и представлять его бессердечным лицемером означает лично этих людей



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Следующая → | Последняя | Одной страницей


See also:
Новое
Похожие записи
  • Титльник и содержание
    Министерство образования Омской области БОУ ОО СПО «Омский колледж транспортного строительства» Специальность...
  • Теоретическое содержание
    Основные этапы развития литературно-критической мысли Девятнадцатый век В девятнадцатом веке литературоведение оформилось...
  • Теоретическое содержание (2)
    Тема 7. ПРОБЛЕМА РОДА И ЖАНРА В НАУКЕ О ЛИТЕРАТУРЕ*Большинство исследователей под...

Комментарии закрыты.