Содержание и форма журналистских произведений

20 Февраль 2014 →

Содержание и форма журналистских произведений

Каждый раз, отправляясь на задание, журналист старается представить (смоделировать) свой будущий материал – и это не признак нетерпения, а необходимая подготовительная работа. В ее процессе автор запасается всей информацией, требуемой для создания журналистского произведения. Без такой внутренней подготовки вы будете растерянно озираться по сторонам, приехав на объект, не зная, на что обратить внимание, у кого и о чем спросить.

Возвратившись с события, журналист придвигает к себе стопку бумаги, склоняется над клавиатурой пишущей машинки или персонального компьютера и напряженно ищет нужные слова. Создавая форму своего повествования, автор, как правило, интуитивно выбирает жанр (если он не обусловлен редакционным заданием), соответствующие изобразительно-выразительные средства. А если выбор необходимых средств происходит на уровне подсознания, то, может быть, нет нужды вдаваться в теоретические сложности изучения профессионального мастерства? Хороший рассказчик любое повествование строит увлекательно, скажете вы. Так-то оно так, но вот простейшая аналогия. Когда мы ходим, разве задумываемся над последовательностью работы различных мышц? Что не мешает ходить медленно или быстро, вразвалку или строевым шагом. Впрочем нет, маршировать в строю учат, парадный шаг есть результат многодневной муштры. А попробуйте заняться спортивной ходьбой, да еще поставьте цель – добиться хоть какого-то рекорда. Сразу понадобится точное знание “механизма” ходьбы. (Спортсмена снимают на видеопленку и затем, используя замедленное – покадровое – воспроизведение, тщательно анализируют шаг, движение каждой ноги и даже отдельной мышцы с целью найти резервы, оптимизировать процесс движения во имя рекордного результата.) Но мало знать, понимать, определить – следует еще выработать навыки, что достигается длительными тренировками.

Все это напрямую относится и к журналистскому труду. Прежде чем вам удастся без видимых усилий создать удачное журналистское произведение, следует внимательно разобраться во всех тонкостях, составных частях того, что станет результатом вашего творчества. На с. 35 вы найдете универсальную схему создания и анализа любого журналистского произведения. Она и в будущем поможет вам определить этапы работы над газетно-журнальным, радийным или телевизионным материалом, проанализировать причины успеха или недостатки вашего труда или работы ваших коллег. А пока, знакомясь с элементами содержания и формы, различными изобразительно-выразительными средствами, обратитесь к схеме, чтобы понять, как взаимосвязаны, взаимодействуют они друг с другом.

Мы уже знаем, что главная цель журналистского труда состоит в передаче информации (коммуникативный акт). Человек может выразить и воспринять мысль, идею, образ наиболее точно и недвусмысленно посредством слова. Специально организованный словесный ряд становится текстом журналистского произведения, или его литературной основой.

Литературная основа – необходимая и достаточно весомая часть в печатной периодике. Некоторые газетно-журнальные материалы сопровождаются фотографиями, рисунками или другими иллюстративно-графическими материалами, но это вспомогательные элементы. В соответствии с избранным жанром в печатной периодике (газете, журнале, альманахе) литературной основой журналистского произведения как раз и является статья, очерк, фельетон или репортаж. На радиовещании литературная основа обретает звуковое воплощение, а на ТВ к этому добавляется изображение. Таким образом, на нашей схеме левый столбец (литературная основа) имеет отношение к каждому роду журналистики, а сам по себе определяет только печать. Левый и средний столбцы в совокупности позволяют говорить о радийном произведении, а все три составляющих (литературная основа, звук и изображение) – о телевизионном.

Для любого журналиста, в каком бы средстве массовой информации он ни работал, какому бы роду журналистики себя ни посвятил, основа основ – левый столбец (потому и называется литературная основа). В свою очередь, основой этого компонента журналистского произведения является сама жизнь со всем ее неисчерпаемым разнообразием людей, событий, идей, явлений, фактов.

Жизненный материал – это социальная реальность, изученная автором и положенная в основу журналистского произведения. Она, эта реальность, всегда неизмеримо богаче литературной основы, журналистского текста. Один из важнейших секретов профессионального мастерства – умение выбрать из всего многообразия реального мира только то, что необходимо в данном журналистском материале. (Как у скульптора: берет глыбу мрамора, отсекает все лишнее, получается Венера Милосская...) В сущности, проблема выбора – события, героя, детали, определяющего слова и т.д. – основная в журналистской профессии. Всю жизнь мы стоим перед выбором – и насколько удачно решаем эту проблему, настолько эффективно наше творчество.

С какими же мерками подходит журналист к жизненному материалу, на чем основывает свой выбор? Чрезвычайно важны здесь избранные (или заданные) тема и идея произведения.

Тема (греч. thema – положение, о котором рассуждают) – предмет изображения. Это также вопрос, выделенный автором как самый главный для данного материала.

Идея (греч. idea – понятие, представление) – основная мысль произведения, выражение авторской позиции. Идея может предшествовать изучению жизненного материала, она фокусирует взгляды автора на действительность, определяется его нравственными убеждениями, вкусами и пристрастиями.

Если говорить упрощенно, тема – это о чем, а идея – зачем. Так же, как жизненный материал шире литературной основы, так тема шире идеи. Одной и той же теме могут быть посвящены различные журналистские произведения, но идея у каждого из них будет своя.

Иногда тему журналистского произведения автору подсказывает окружающая обстановка, происходящие события или люди, о которых он хочет рассказать, их дела и поступки. Чаще журналист ищет героев в соответствии с избранной (или заказанной редакцией) темой. В любом случае, запомним, что в журналистике, как и в литературоведении, центральные, главные действующие лица произведения называются героями. Люди, которые окружают центральную фигуру, – это персонажи.

Как и в литературе, в журналистском произведении герой необязательно должен быть всецело положительным, так сказать, образцово показательным, идеальным. Вспомните главного героя шолоховского “Тихого Дона” – сколь противоречива мятущаяся личность Гришки Мелехова! И у героев журналистских материалов отнюдь не у всех на груди сияют Золотые Звезды. В жизни редко бывают одноцветные – только белые или только черные – явления, события, факты; и столь же редки однополюсные – положительные или отрицательные – люди. Однако, если центральной фигурой вашего материала становится безусловно отрицательная личность, называть его героем нельзя даже в литературоведческом смысле. Отрицательные образы – это всегда персонажи. Поэтому вы никогда не скажете: “Главным героем статьи “Изувер” в газете “Мегаполис-Экспресс” является маньяк-убийца”. Подобная фраза не просто неграмотна, это – нонсенс.

Но вот завершился первый этап журналистской работы – сбор информации. Жизненный материал изучен, определены тема и идея, отобраны герои и известны все персонажи будущего произведения. С содержанием все ясно. В какую форму выльется накопленный материал? Это, может быть, одна из важнейших составляющих журналистского мастерства – найти форму произведения, адекватную его содержанию. Особое значение здесь имеет композиция.

Композиция (лат compositio – сочинение, составление, связь, соединение) – закономерное построение произведения, гармоничное соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Композиция – это принцип организации отображаемого автором материала. Как писал С. Эйзенштейн, говоря о кино, это “такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию”.

Композиция обычно обусловлена темой и идеей, представляя собой такое соединение отобранных событий и фактов, которое раскрывает их глубинную связь и выражает позицию автора. С помощью композиции автор располагает материал в последовательности, соответствующей авторскому замыслу, не дает угаснуть интересу аудитории, фокусирует ее внимание на главном, подводит к необходимым выводам.

Работая над композицией, журналист находится в определенной зависимости от фабулы (лат. fabula – басня, рассказ) – той цепи событий, о которой повествуется в сюжете. В документальном произведении фабула не зависит от автора, это данность, то, что было на самом деле. Исходя из фабулы, автор выстраивает сюжет своего произведения.

Сюжет (фр. sujet – предмет) – ход повествования, способ раскрытия (и развития) темы на основе ее драматургии.

Мы еще вернемся к сюжету, рассмотрению его компонентов, но сейчас следует сказать о новом понятии, возникшем при определении сюжета, настолько важном, что без него, по сути, невозможно создание ни одного сколько-нибудь интересного и увлекательного, соответствующего правде жизни и привлекающего внимание аудитории произведения. Речь идет о драматургическом осмыслении жизненного материала.

Драматургия – это способ организации жизненного материала, в ее основе всегда лежит конфликт – столкновение двух противоположных начал: положительного и отрицательного, добра и зла, благородства и подлости, правды и лжи, чести и бесчестия, жизни и смерти, белого и черного... этот ряд бесконечен, как бесконечно разнообразие материального и духовного мира. В сущности, это и есть жизнь, ее сложная и прекрасная диалектика – постоянное столкновение различных – противоборствующих – начал, постоянное преодоление, стремление к идеалу и недостижимость его – и новое стремление. Жизнь – движение. Движение – прогресс. Движущая сила любого процесса – преодоление: пространства, времени, энергии, мысли...

Умение определить конфликт как движущую пружину общественного развития, человеческих поступков, различных явлений природы, и на основе этого конфликта драматургически выстроить свое произведение – вот один из главных секретов профессионального мастерства журналиста, литератора, художника, артиста. Все эти профессии роднит творческое отношение, осмысление реальной действительности. И для журналиста творческий подход к документальному материалу как раз и выявляется в значительной мере в композиционном своеобразии его произведения.

Конфликт, лежащий в основе драматургии, поможет вам превратить фабулу (реальную последовательность событий) в стройный сюжет (художественно-организованное повествование об этих событиях). Из литературоведения известны составляющие части сюжета:

– экспозиция – своеобразный пролог;

– завязка – начало действия;

– развитие действия – более или менее подробное повествование о происходящих событиях;

– кульминация – высшая точка развития действия (здесь движущая пружина сюжета сжимается до предела, все герои и события соединены как бы в единый фокус с тем, чтобы в результате решающего действия, поступка, события количество перешло в качество, наметилось разрешение конфликта);

– перипетии – события, ведущие к развязке;

– развязка – конец, завершение конфликта, действия;

– эпилог – краткое повествование о том, что было дальше.

Те или иные элементы сюжета могут быть опущены в том или ином журналистском произведении, их последовательность может меняться. Все зависит от авторского замысла. Предположим, вы начинаете свой материал непосредственно с кульминации – важнейшего момента – и только потом расскажете, как развивались события, приведшие к подобному завершению. Сюжет – не композиционная формула, незыблемая по своим параметрам, но инструмент творчества, который в умелых руках дает замечательные результаты. На этапе изучения данной лекции будет достаточно, если вы сможете определять сюжетные ходы в чужих (да и в своих) журналистских материалах. Со временем вы научитесь виртуозно играть на этом инструменте. А мелодическая, эмоциональная, смысловая окраска ваших материалов будет достигаться при помощи языка и стиля – также чрезвычайно важных компонентов формы.

Если мы упомянули мелодическую окраску, подумайте: сколько чудесных мелодий создано и еще будет создано при помощи всего семи нот! Что же говорить о неисчерпаемых богатствах языка с его огромной лексикой, грамматическими и синтаксическими возможностями?! При помощи языка и стиля журналист не только наиболее точно описывает события, характеры и внешний облик героев, но и проявляет собственную индивидуальность, делает авторские материалы узнаваемыми, ни на кого другого не похожими. (Не здесь ли начинается персональная известность журналиста, не в этом ли истоки его популярности?) Недаром говорят: стиль – это человек.

Впрочем, студентам журфака будет прочитан специальный курс стилистики и литературного редактирования. Здесь же достаточно бегло познакомиться с художественными тропами, наиболее часто встречающимися в литературной речи.

Троп – это способ выражения, речевой оборот, образ.

Следует уметь различать и использовать в своих материалах такие, например, тропы:

Сравнение – сближение двух различных явлений с целью пояснения одного другим. Например: глаза, как звезды. И сразу понятно: глаза у героини яркие, лучистые, глубокие, притягательные, влекущие и т.д. Как видим, использование тропов, кроме всего, дает нам и экономию слов.

Эпитет – поэтическое определение. Не путать с обычным прилагательным. Если вы скажете “наручные часы”, первое слово здесь – прилагательное. В словосочетании “роковые часы”, безусловно, использован эпитет, которым может быть не только прилагательное, но и имя существительное: бродяга-ветер, девочка-березка.

Метонимия, синекдоха, литота и гипербола предполагают замещение одних понятий другими.

Метонимия – замещение двух или нескольких понятий одним. У Пушкина: “Все флаги в гости будут к нам”. Понятно, что речь идет о прибытии в петровскую Россию кораблей под флагами разных стран. При помощи метонимии будничное понятие выражено емко, поэтично, образно.

Синекдоха – часть вместо целого. У Гоголя: “Все спит – и человек, и зверь, и птица”. Речь, разумеется, идет о спящих людях, зверях, птицах. Но единственное число вместо множественного усиливает восприятие. Или журналисты говорят: “Читатель этого не поймет”. В данном случае они имеют в виду отнюдь не единственного читателя. Синекдоха здесь подчеркивает индивидуализированный подход к аудитории, которая, между прочим, тоже может сказать что-нибудь такое: “Ну и автор (журналист) пошел нынче...”

Литота – замещение в сторону уменьшения.

Гипербола – замещение в сторону увеличения.

У Гоголя, например, в одном предложении использованы оба тропа: “Тот имеет отличного повара, но такой маленький рот, что и крошка не пройдет, а у другого рот с арку Генерального штаба, а обедает в кухмистерской...”

Метафора – наиболее важный в арсенале изобразительных средств художественный троп: образ по сходству или контрасту. У Пушкина: “Горит восток зарею алой”. Ясно, что речь идет не о пожаре, “горит восток” – метафора. Еще пример – двустишие французского поэта Поля Элюара: “Тысячи птиц в когтистых капканах веток. Тысячи веток в когтистых капканах птиц”.

Журналистам-политологам надо уметь также пользоваться эвфемизмами (от фр. evfemi – хорошо говорим) – более мягкими выражениями вместо грубых. Одно дело сказать: “Вы лжете!” – и совсем другое: “Это неправда”. Конечно, бывают случаи, когда не надо выбирать выражения, но, как минимум, представьте себя на месте того, о ком говорите.

Несомненно, над языком своих произведений вы будете работать всю жизнь. Всю жизнь вы и ваши редакторы будете бороться со словесными штампами во имя незамутненного, ясного, легко воспринимаемого языка с убедительными сравнениями, яркими метафорами. Здесь, как и во введении, мы хотим дать вам лишь первичные представления и самые простые советы, связанные с языком журналистских произведений.

Порой начинающие журналисты словно бы стесняются говорить просто и понятно. Им кажется, что они выглядят убедительнее, если используют напыщенные, а подчас и заумные выражения. Автор знаменитого сатирического романа “1984” Джордж Оруэлл в статье “О политике и английском языке” писал о журналистах, которые не выбирают слова по смыслу, а просто “нанизывают друг на друга длинные периоды, уже установленные в этом порядке кем-то другим”. В качестве иллюстрации Оруэлл взял отрывок из Библии и “перевел” его на современный английский. Сравните:

Я вернулся и увидел, что под нашим солнцем победа в беге не достается самым быстрым, а в битве не самым сильным, хлеб получают не самые мудрые, а богатство – не люди с пониманием; умение работать не приносит благ; все и вся зависит от времени и везения. На основе объективного изучения современных явлений неизбежно напрашивается вывод, что успех или неудача в конкурентных видах деятельности не выказывает тенденции к соразмерной зависимости от внутренних возможностей, но что неизбежно приходится в значительной мере принимать во внимание элемент непредсказуемости.

Это пародия, но она недалека от истины. Возьмите свежий номер газеты, и вы обязательно встретите литературные штампы, столь затертые от частого употребления, что уже либо вовсе не воспринимаются читателем, либо как раз и воспринимаются лишь пародией. “Вооруженная до зубов полиция”, “затишье перед бурей”, “убитый горем”, “леденящие кровь подробности”... Если влюбленный, то “по уши”. Если движение вперед, то “семимильными шагами”. “Свет в конце тоннеля”, “супружеские узы”, “море крови”, “бразды правления”, “кристально чист”, “спрятать под сукно”, “буря в стакане воды”, “ходячая энциклопедия” – другие примеры найдите сами.

Чрезвычайно важно начало любого журналистского материала. В западной журналистике первая фраза заметки, статьи, видеосюжета называется лид – от слова “лидер” (первый, ведущий). Действительно, прочитав, услышав “лид”, читатель, слушатель, зритель принимает решение читать ли (слушать, смотреть) ему дальше.

Первая фраза рождается обычно в творческих мучениях. “Лид” можно назвать удачным, если в нем ясно излагается основная информация – причем так, чтобы это не было похоже на другие сообщения той же тематики. “Лид” должен оказывать максимальное воздействие при минимуме слов. Здесь не должно быть места второстепенным деталям, общим или абстрактным фразам, расплывчатости, путанице в хронологии событий. Вот пример репортерского мастерства, выдержавший испытание временем благодаря “лиду”; он приводится в западных учебниках журналистики, начиная с 1917 г.:

“Париж. Мата Хари, что на яванском языке означает “утренний глаз”, мертва. Она была расстреляна как шпионка отрядом зуавов в Венсенской казарме. Она умерла, в буквальном смысле глядя смерти прямо в глаза, ибо не позволила, чтобы ей, как принято перед казнью, закрыли глаза повязкой”.

И еще одно замечание о языке. Из школьного учебника синтаксиса вы знаете о прямой и косвенной речи. Все это имеет отношение и к печатной периодике. Однако для журналистов, работающих на радио и телевидении, удобнее говорить об авторском тексте и речи героев и персонажей, потому что в сущности и то, и другое – прямая речь, записанная на магнитную или видеопленку. (На ТВ речь героев еще называют синхронами – профессиональный термин еще с тех пор, когда выступления участников съемки записывались с помощью синхронной кинокамеры.)

Разница между речью героев и авторской речью прежде всего в стилистике. Никогда не старайтесь “причесать”, “олитературить” слова человека, приглашенного к микрофону или камере. Его речь должна быть предельно индивидуализирована, в ней допустимы синтаксические погрешности, специфические словечки и даже профессиональный жаргон (причем, понятный всем – либо его нужно объяснять).

Журналистский текст, как правило, отличается хорошим литературным языком, образной речью; здесь неуместны канцеляризмы, сленг, ненормативная лексика. Впрочем, в каждом отдельном случае, в каждом конкретном материале язык выполняет свои особые функции, полностью зависит от темы и идеи произведения, а также от индивидуальности автора.

Коль скоро мы перешли к слову, звучащему по радио или с телеэкрана, обратимся к нашей универсальной схеме. Все сказанное до сих пор имеет прямое отношение и к газетчикам, и к радистам, и к телевизионщикам. Заговорив о звуке, мы адресуем наши слова только к теле- и радиожурналистам. Изображение – привилегия ТВ. Стало быть, если вспомнить о делении журналистики на роды (см. схему), о печати речь идет только в левом столбце, радио есть литературная основа плюс звук, а телевидение, будучи синтетическим искусством и средством массовой информации, вбирает в себя все средства выразительности, указанные одновременно в трех столбцах схемы.

Так же, как и жанры, изобразительно-выразительные средства прессы, радио и телевидения вы будете детально изучать (и осваивать) в творческих мастерских. В вводном курсе важно получить только самые общие представления об этом.

Скажем, звук, как вы видите на схеме, может состоять из слов, музыки и шумов – четвертого не дано. Тишина, т.е. отсутствие всяких звуков, может служить ярчайшим средством выразительности. (И как часто, к сожалению, в наших материалах на радио и телевидении не хватает именно этого – точно выверенной паузы, дающей возможность осмыслить предлагаемый материал!)

Представьте, что вы рассказываете о покушении в Грозном на генерала Романова, командующего группировкой федеральных войск. Вот генеральский “уазик” и сопровождающий его БТР подъезжают к мосту. Слышен грохот моторов, привычный уличный шум. Грохот взрыва! Крики. Беспорядочные автоматные очереди. И – тишина. Словно все происходящее мы слышим (точнее, уже не слышим) ушами раненного в голову генерала, впадающего в беспамятство, в кому, которая продлится не день, не неделю, а мучительно долгие месяцы...

Музыка, как и шумы, – важное средство выразительности. Правильное использование музыкального и шумового сопровождения создает ощущение достоверности происходящего, эмоционально воздействует на слушателей. Музыка может украсить любой материал, но она не должна служить элементом украшательства. Использование той или иной мелодии в каждом случае должно быть осмысленным и оправданным. Здесь все играет роль: и громкость, и характер музыки, ее аранжировка, использование и звучание струнных, духовых и прочих инструментов, их солирование или оркестровое исполнение. Вот почему существует особая профессия – музыкальный редактор. Но при этом журналист должен знать характер музыкального оформления, уметь подсказать, растолковать цели и задачи звукового содержания его сценария.

У телевизионного изображения (см. схему) также три составляющих.

Свет – главное средство создания изображения. Восприятие глазом более и менее освещенных фрагментов предмета и создает в нашем воображении словно бы копию этого предмета. Но речь на ТВ идет не просто о достаточной освещенности картины, когда ее можно разглядеть в деталях, но о художественном освещении, “рисующем” портрет человека, образ предмета, определенной площадки студийного павильона. Профессиональный осветитель, повозившись со своими приборами, может обеспечить наиболее выигрышный показ на экране любого из нас: одному подчеркнуть (высветить) глаза, другому “затенить” несколько выдающиеся скулы; включив “юпитер” позади героини (этот свет называется контражуром), акцентировать внимание зрителя на ее прекрасных волосах... и многое-многое другое.

Цвет позволяет делать телевизионный кадр монохромным (одноцветным, точнее – черно-белым), полихромным (использующим полный спектр всех цветов) и тонированным (окрашенным в один тон какого-либо цвета). Эстетическая природа цвета прекрасно освоена кинематографистами. Еще у С. Эйзенштейна в черно-белой картине “Иван Грозный” вдруг появляются буйные, слепящие краски: в цвете, например, снята сцена “Пир опричников”. В художественном фильме режиссера С. Ростоцкого “А зори здесь тихие” сцены войны (основное содержание ленты) монохромны, а воспоминания героинь о прекрасной довоенной поре лубочно ярки, как цветной сон, как добрая детская сказка. Нашумевший в свое время фильм французского режиссера Клода Лелуша “Мужчина и женщина” идет в цвете – воспоминания героини о былой любви, которая всегда с ней, даны тонированными кадрами, словно эти воспоминания подернуты дымкой, укрыты пеленой времени.

Телевидению – вначале черно-белому, а теперь повсеместно цветному – еще предстоит эстетическое осмысление и освоение природы цвета.

Наиболее важным компонентом телевизионного языка является пластика изображения.

Пластика (греч. plastice – вязание) – в данном случае объемные (на двухмерном, плоском экране) движущиеся формы; движение как средство раскрытия характеров героев. Статичный кадр тоже может быть пластичным. Застывшее изображение на картине живописца, на фотографии есть типичная пластика.

Говоря о языке экрана, следует, кроме того, указать на понятие кадра. На кино- и телеэкране, как и в любом изобразительном искусстве – живописи, фотографии, изображается лишь часть пространства, которая заключена в реальную или воображаемую раму. С той разницей, что традиционные искусства (живопись, а впоследствии фотография) могут использовать рамки любого размера и любой конфигурации. “Поле зрения” кино- и телекамеры ограничено рамкой с соотношением сторон 4:3. (Есть широкоэкранное кино, появились широкоэкранные телевизоры, где это соотношение другое, но и в этом случае оно строго фиксировано.)

Таким образом, изображение части пространства, заключенного в раму экрана, видимое в каждый данный момент, называется кадром. Обратите внимание, в этом определении появился еще один признак – длительность пребывания на экране, поскольку в кино и на телевидении происходит постоянная смена кадров со скоростью соответственно 24 и 25 кадров в секунду.

Но это техническое определение кадра. Скажем, кинопроекционный аппарат за секунду успевает показать 24 “кадрика” – 24 картинки на целлулоидной ленте. На телеэкране “рисующий” луч катодной трубки – кинескопа – показывает 25 таких “кадриков”-картинок. Но из этих “кадриков” складывается некое осмысленное изображение, которое в зависимости от авторского замысла находится на экране несколько секунд, а иногда и минут, прежде чем его сменит другое изображение, другой кадр. Например, на экране – говорящий человек. Это один кадр. Потом другой кадр: рядом с говорящим – слушающий. Третий кадр – на экране только слушающий. И т.д.

“Строит” кадр, обеспечивает пластику экрана представитель специфической творческой профессии – оператор, человек, владеющий экранным языком. Вот почему, когда речь идет о телевизионном изображении, большую роль играет операторское мастерство.

В арсенале операторского искусства план (масштаб изображения), ракурс (точка съемки, положение камеры относительно объекта съемки) и движение камеры.

Наиболее употребительно деление планов на три вида: общий, средний и крупный. На занятиях творческой мастерской по тележурналистике вам предложат более дробное деление: дальний план (человек и окружающая обстановка), общий план (человек во весь рост), средний план (человек до колен), поясной план (человек до пояса), крупный план (голова человека) и микроплан (деталь, например, глаза человека).

Ракурс съемки позволяет взглянуть на человека, предмет, событие с верхней или нижней точки, сбоку или “в лоб”. Ракурс имеет прямое отношение к внутрикадровому монтажу (фронтальному, диагональному и т.д. – но о монтаже чуть ниже).

В процессе съемки камера может быть статичной (закрепленной на штативе), в этом случае при помощи специального оптического устройства (трансфокатор) можно укрупнить объект съемки (наезд), уменьшить его (отъезд), а также посмотреть на происходящее слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх (панорамирование, осуществляемое при помощи соответствующего скольжения объектива камеры, которую поворачивают вокруг горизонтальной или вертикальной оси).

Есть еще один вид съемки с использованием движения камеры – проезд. Если при панорамировании камера воспроизводит взгляд человека, смотрящего из стороны в сторону или оглядывающего кого-то, как говорят, с ног до головы (с головы до ног), то при съемке проездом камера уподобляется человеку, сидящему у окна автомобиля, поезда, другого движущегося средства. Как видим, все приемы операторского языка, изобразительной пластики вполне осмысленны.

Есть в экранном языке и другие приемы, о которых тележурналисту следует знать: наплыв, затемнение, двойная экспозиция, расфокусировка и др. Воспринимаются эти оптические ухищрения как своеобразная пунктуация, знаки препинания операторского языка.

Внутрикадровый монтаж – построение, композиция кадра – диктуется как задачами съемки, так и вкусом, индивидуальной манерой оператора. Внутрикадровый монтаж также несет значительную смысловую нагрузку. Скажем, двух операторов отправляют на съемку одного и того же митинга. Один, используя съемку с нижней точки, отдаст предпочтение крупным планам. И зритель увидит вырастающие в небо, чуть искаженные изображения людей; каждый отдельный человек будет занимать много места на экране, в итоге у зрителя создастся впечатление многолюдности, агрессивности митинга. Другой оператор, снимая все с верхней точки, отдаст предпочтение дальним и общим планам. Его зрителям митинг покажется спокойным, малолюдным, а, стало быть, малозначащим. Вот и судите, что значат внутрикадровый монтаж, ракурс съемки и проч.

Но дело не только в том, как выстроен каждый отдельный кадр. Фильм или передача воздействуют на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга кадров. Расстановка кадров в определенном порядке, последовательности (не всегда хронологической) называется междукадровым монтажом.

Процесс “механического” соединения различных фрагментов снятого материала – склейка кусков кинопленки и, по аналогии, электронная склейка частей видеомагнитной ленты – называется техническим монтажом. Однако уже во времена братьев Люмьеров было замечено, что, как позже точно скажет С. Эйзенштейн, кадр плюс кадр дают не два кадра, а нечто большее. Соединение разрозненных эпизодов подчас словно высекает искру в сознании зрителя, создает образ, сходный с тем, как различные слова рождают художественные тропы. Так вот – осмысленный монтаж называется конструктивным.

Драматургическое напряжение в кинематографе достигается параллельным монтажом, когда практически одновременно – параллельно – показываются события, действия, происходящие в разных местах, но каждое из них как-то связано, либо влияет на другое.

Разновидность параллельного монтажа – монтаж перекрестный. Классический пример – сцена расстрела на одесской лестнице в “Броненосце “Потемкин”.

Внутренние субъективные связи позволяют выявить ассоциативный монтаж. Вот как пишет о нем С. Эйзенштейн, не только гениальный кинорежиссер, один из основоположников отечественного кинематографа, но и выдающийся теоретик кино: “В нашем фильме “Октябрь” мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей”.

Остается только сказать, что в литературном произведении мы тоже встречаем элементы параллельного, перекрестного и ассоциативного монтажа. И на радио звукозапись монтируют почти по тем же законам. Искусство телеоператора и звукорежиссера, как и мастерство литератора, рождают неповторимую образную систему произведения, где немаловажную роль и в словесном тексте, в звуковом и изобразительном ряде играет деталь (см. схему).

Таким образом, умелое, грамотное, талантливое использование всего своеобразия изобразительно-выразительных средств работает не только на максимально полное, адекватное раскрытие содержания, темы и идеи произведения, но и создает тот неуловимый аромат, особый рисунок, гармоническое соединение элементов, музыку слов в печатном тексте, гармонию слов, музыки, шумов и тишины на радио, слов, музыки, шумов и тишины, света и тени, цвета, пластики, неожиданных монтажных переходов на телевидении, без которых невозможно создание оригинального, запоминающегося произведения. Ваша задача – изучить это богатство, освоить его, постоянно искать новые краски, новые штрихи, новые возможности для глубокого и содержательного, точного и подробного, интересного и увлекательного рассказа о бесконечном разнообразии жизни.

• Журналистский текст и его функции • Диалектика текста и диалектика отражения мира • Создание текста – процесс творческий

Журналистский текст, обладающий специфическими качественными признаками, является вместе с тем текстом в универсальном, классическом значении этого понятия. Более того, именно данный вид текста наделен широкими, можно сказать, уникальными возможностями – он представлен исключительно многоаспектно, в самых различных вариантах, воссоздается с учетом осмысленной и логически оправданной целесообразности.

Прежде чем перейти к исследованию этого яркого феномена, необходимо, однако, внести некоторые терминологические уточнения в понимание текста вообще.

Интерес к нему в XX в. обрел поистине взрывной характер. Текст рассматривается уже не только как словесное сочинение или его фрагмент и даже не только как последовательное расположение знаков, образующих единое семантически завершенное произведение. Ныне он понимается и как явление космологическое, соотносится, а порой и полностью отождествляется со всем окружающим миром: «мир есть текст», и «мы живем внутри грандиозного текста». Он читается в прямом смысле этого слова, поскольку, например, полна глубокого смысла даже «клинопись журавлиных стай». И в самом деле, то, что нас окружает, открыто для познания, любая деталь наделяется соответствующим значением и, соединяясь с другими деталями, образует своеобычное «повествование», которому присуща изначальная премудрость, логичность и гармония. Поскольку окружающий мир познается, «прочитывается», то возможно вести речь о том, что «весь мир есть знаковая система – бесконечно глубокий по своему смыслу текст»1.

Одним из первых сумел осмыслить и системно представить диалектически сложную природу текста российский философ, культуролог и литературовед М.М. Бахтин (1895–1975). Он отнюдь не сводил предмет изучения лишь к сумме знаков или к способу истолкования материала. Бахтиным текст определяется как плоть общения2.

Такой взгляд в целом соответствует концепции выдающегося литературоведа Ю.М. Лотмана (1922–1993), который говорит о типологии текстов и рассматривает каждый определенный объект как текст, выделяя, например, иконические тексты живописи и скульптуры3. Для нас особенно важно, что в числе образцов текста, «открытого для наращивания», то есть последовательно вбирающего все новые знаковые комплексы, называется и газета – это «газетный роман, сама газета как целостный текст»4. Подчеркнем, что здесь речь идет о едином тексте печатного издания, его общем знаковом пространстве, в котором интегрированы письменные, иконические и прочие материалы. Такой подход представляется исключительно перспективным, поскольку, с одной стороны, расширяет возможности диалектического исследования издания как разделенного на относительно самостоятельные текстовые системы, а с другой стороны, позволяет выявить закономерности их объединения в общее произведение, установить качественный уровень их совместимости.

Таким образом, как видим, текст – это и физический, вполне конкретный мир (от местного ландшафта – до космической «книги»), и средство общения, причем далеко не всегда выраженное в предметной, вещественной форме.

Текст может воплощаться, например, в публикациях прессы, а может и в устном сообщении – сошлемся на бесписьменную природу фольклорных текстов, эту своего рода «бесписьменную форму бытия»5. Текстовой материал реализуется и в таких паралингвистических, невербальных средствах коммуникации, как жест, расстояние между участниками коммуникативного акта, голосовые модуляции и т.д. Эти характеристики обретают первостепенное значение в передачах, соответственно, телевидения и радио. Едва ли не все свойства текста могут находить выражение в журналистских материалах. Причина состоит в том, что эти материалы строятся на семиотической основе – то есть складываются из множества знаковых комплексов. А любой гомогенный (однородный по строению) текст – это система специально отобранных однотипных знаков. Выделим характеристики текста как своеобразного феномена. Согласно А.М. Коршунову и В.В. Мантатову, основной из признаков – знаковость, поскольку текст всегда зафиксирован и представлен в конкретных знаках. Они могут быть письменными – это средства естественного языка, генетически неразрывно связанного с появлением и существованием человека. Именно этим языком воспроизводится содержание философской, художественной, конкретно-научной литературы и, добавим, журнально-газетной периодики. При помощи знаков воссоздаются и тексты метаязыка, служащего для формализации исследования и описания естественного языка. И, конечно же, в процессе текстообразования используются иконические знаки – для создания иконических (изобразительных) текстов, которые, в частности, явно доминируют в журнальной иллюстрированной печати.

Другое свойство текста – его отграниченностъ, то есть противопоставление группы знаков, образующих текст, сторонним, не входящим в его состав, проще говоря – чужим знакам. Действует принцип «включенности-невключенности». Любой текст, и прежде всего гомогенный, вбирает в себя только подходящий, принципиально отвечающий его природе знаковый материал. Другой материал решительно отторгается. Возникает вопрос: а как же объяснить те случаи, когда в пределах иконического знакового комплекса вдруг оказывается элемент иной знаковой системы? Например, в пространство иллюстрации помещается вербальный (словесный) материал, выраженный соответствующей шрифтовой графикой. Иконическая система основана на внешнем сходстве знака и объекта отражения, а письменные знаки – это всего лишь символы, не имеющие внешнего сходства со своим значением: звуком, предметом, идеей т.п.

Всегда ли отторгаются чужеродные элементы? Конечно, далеко не всегда. Дело в том, что возможна глубинная модификация знакового образования, когда меняется характер его понятийного содержания, то есть сигнификат. Письменные знаки перестают, к примеру, выполнять свою первоначальную коммуникативную функцию, и первостепенную важность обретают их внешние, формальные эстетические признаки. Так, в знаменитой живописной работе И. Босха «Удаление Камней Глупости» представлен значительный по объему шрифтовой графический материал: с изобразительными средствами соединяются письменные, причем надпись, воспроизведенная стилизованной текстурой (острым ломаным готическим шрифтом), крайне трудно читается. В переводе с голландского она звучит так: «Мастер вырезает камни – мое имя Лубберт». Однако современный человек вообще вряд ли станет мучиться расшифровкой старинного письменного текста. Надпись настолько глубоко проникла в ткань живописной композиции, что уже не воспринимается как обособленный семантический элемент. Полотно представляет собой единый иконический текст, и его единство обусловливается созвучием стилистики шрифта и всего живописного произведения: изысканно-строгая символика позднего Средневековья отразилась и в образах людей, и в шрифтовой графике надписи.

С развитием печати прием воссоздания иконического текста с интенсивными включениями элементов письма стал применяться очень активно. Главное условие того, чтобы иконография не отторгала письмо, не меняется: стилистические обертоны должны совпадать, а в шрифтовой графике наиболее важное значение обретает эстетика внешней формы. Примеров – бессчетное множество, но приведем один – известную фотографию А.М. Родченко «Радиослушатель» (1929). Именно так называется журнал, который в руках ребенка занимает центральное положение во всей композиции. Крупно представленные на обложке журнала буквы характерного для той эпохи почерка своей спокойной округлостью сочетаются с формами чашки, блюдца, динамика. Возникает ощущение единства и гармонии, иконический текст органично вбирает в свое поле элементы текста письменного. Принцип связности и цельности единого текстуального пространства в этом случае не нарушается ни в малейшей степени.

Стать цельным произведением, не рассыпаться на отдельные чужеродные ингредиенты тексту позволяет соответствующая структурность – внутренняя организация. Это свойственно любым текстовым моделям, включая, разумеется, и те, которые существуют в пределах печатного издания. Более того, в этом случае требуется особо строгая организация материала, поскольку все журналистские произведения должны отличаться четкостью композиционного построения, ясностью и конкретностью семантики.

С этими проявлениями качественной природы текста неразрывно связано присущее ему тематическое единство. В его основе лежит авторский замысел, концептуальная позиция того, кто, создавая произведение, осуществляет отбор необходимого для текстопостроения материала – соответствующих цели знаков или более крупных комплексов. Если представить образно, это нужные для возведения здания простейшие строительные материалы или сложные, собранные заранее модульные конструкции. Как и при постройке дома, в прессе исключается случайное нагромождение элементов, требуется взвешенный выбор средств, ориентированный на обеспечение цельности и неразделимости материала.

Качественные признаки текста всегда присущи и журналистским произведениям. В практике СМИ неукоснительно действуют законы текстообразования. На журналистику распространяется общенаучное суждение Коршунова и Мантатова, проясняющее особенно важные, ключевые положения проблемы: «Рассматриваемое понятие относится не только к естественным языкам. Всякую знаковую структуру, выражающую некоторый целостный смысл, реализовывающую определенную культурную функцию, можно рассматривать как текст. Это дает возможность перенесения точных методов лингвистики на всю совокупность наук о культуре. Понятие “текст” в данном случае намного шире и глубже его словарного определения»6.

1 Линник Ю. Икона Софии. Петрозаводск, 1991. С. 13, 2.

2 Подробнее см.: Библер В.С. Диалог. Сознание. Культура (идея культуры в работах М.М. Бахтина)//Одиссей. Человек в истории. 1989/Отв. ред А.Я. Гуревич. М., 1989. С. 31.

3 Лотман Ю.М. Текст в тексте//Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 5.

4 Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология//Семиотика культуры. Труды по знаковым системам XIII. Вып. 546. Тарту, 1981. С. 42. – Если в указанной работе вопрос ставится именно о семиотике периодического издания, то о семиотике других феноменов (например театра, кино, поведения) см. подробнее: Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года: Учеб.-справ, изд. М., 1998. С. 50, 93, 300.

5 Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии//Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте/Отв. ред. В.М. Гацак М 1984., С. 175.

6 Коршунов А.М., Мантатов В.В. Диалектика социального познания М., 1988. С. 284–286.

Журналистский текст и его функции

Под журналистским текстом следует понимать сложное и разнохарактерное системное знаковое образование. Журналистский текст – это понятие родовое, предполагающее внутреннее деление, классификацию, основанную на изменении видового признака (таксономическое деление). В ходе классификации устанавливаются видовые категории, и прежде всего те, в образовании которых участвуют основные «языки» СМИ – шрифтовой текст (письменные знаки, или символы) и иконический (иконические знаки). Разумеется, в процессе создания текста участвуют и другие, менее значительные в семантическом плане элементы – украшения, линейки и т.д. Такая большая амплитуда возможных вариантов текстового материала в печатном издании позволяет добиться особенно высокого уровня отражения всех сторон жизни. В этом и заключается уникальность журналистского текста как универсального и максимально эффективного средства коммуникации.

В то же время журналистский текст в силу своей многогранности довольно сложен для рассмотрения в качестве единого объекта. Его многие практические проявления едва ли взаимно соотносимы, не имеют общей предметной основы – например, иконический текст печатного издания и бесписьменный вариант текста (практически любой аудиоканал). Эта проблема волнует многих исследователей средств массовой коммуникации. Особенно большой интерес представляет мнение видного специалиста по семиотике, культуролога и философа У. Эко. Он обращает внимание на то, что проблематика массовых коммуникаций «потребовала семиологического обоснования своих принципов» (Эко следом за Ф. де Соссюром предпочитает говорить не о семиотике, а о семиологии).

К средствам массовой коммуникации Эко относит кино, прессу, телевидение, радио, ротапринтные еженедельники, комиксы, рекламу, различные виды пропаганды, легкую музыку, массовую литературу. Разумеется, к ним можно применить методы какой-либо одной дисциплины – психологии, социологии, педагогики, стилистики и т.д. Вполне допустимо глубокое исследование отдельных сторон и специфических технологий деятельности различных средств коммуникации. Но ученый резонно говорит и о необходимости выявления «общей подкладки», поскольку на определенном этапе развития общества «то разное, что есть в характере и воздействии таких способов коммуникации, как газета, кино, телевидение или комикс, отходит на второй план по сравнению с тем, что в них есть общего».

Это имеет очень большое как теоретическое, так и практическое значение, поскольку позволяет более осмысленно взглянуть на процессы, протекающие в конкретных средствах массовой коммуникации, обобщить опыт, выявить более эффективные методы работы с журналистским текстом. Эко, выступая за предельно точные категории в коммуникативных областях, обращает внимание на двусмысленность термина «средство» в выражениях типа «художественные средства», «средства массовой коммуникации» или же в удачных, по его мнению, словосочетаниях (например, «средство – это сообщение»). Исследователь выражает надежду, что такое «мифологическое» понятие, как «средство», со временем будет истолковано как канал, сигнал, форма сообщения, код и т.д. И вот, наконец, Эко, предлагая точно определить метод анализа массовых коммуникаций, приходит к принципиально важному выводу: «При изучении массовых коммуникаций, когда сводится воедино разнородный материал, можно и нужно, опираясь на междисциплинарные связи, прибегать к разнообразным методам, от психологии до социологии и стилистики, но последовательно и целостно изучать эти явления можно только в том случае, когда теория и анализ массовых коммуникаций составляет один из разделов – причем наиболее важных – общей семиологии»1.

Попытаемся пояснить это краеугольное положение. Эко ведет речь о том, что система массовой коммуникации обязательно должна аналитически исследоваться в плане ее знакового выражения, то есть исследоваться должен ее текстообразующий фактор. Это действительно позволяет обнаружить общую основу столь разнохарактерных феноменов, каковыми являются каналы коммуникации. Такой основой можно считать активный знаковый аспект данных средств, при всех различиях моделей текстов в зависимости от типа средства коммуникации. Например, из письменных знаков формируются тексты, доминирующие на страницах газетно-журнальной периодики, – письменные тексты. Исключение составляют лишь те немногие специализированные издания, в которых большую часть площади занимают иллюстративные материалы. Поэтому под текстом произведения для печатных СМИ почти всегда подразумевается его традиционный письменный вариант.

Журналистский текст в любом своем проявлении обладает многокачественными характерными признаками, и в этом плане он может быть соответствующим образом оценен. Так, можно установить, насколько высок уровень исполнения материала, и какие критерии подходят для этого. Немецкий исследователь периодической печати Г. Рагер, отмечая большую методологическую сложность определения качественных параметров журналистского текста, предложил основными считать следующие его признаки: объективность, форму подачи материала, актуальность, релевантность (то есть соответствие между информационными запросами аудитории и полученным ею сообщением)2.

Таким образом, определилась прямая зависимость оценки качественного уровня журналистского текста от того, как в нем реализован важнейший социальный принцип – способность представить неискаженную картину событий. Это основной аспект социального функционирования журналистского текста, при котором главную роль играют сугубо содержательные достоинства СМИ. Если для механической записи материала и его визуального представления (набор газетных статей, верстка номера) достаточно символических письменных знаков, то для передачи и восприятия сути публикаций необходимы знаки следующей ступени, более сложно организованные. В широком смысле это – «знаки социального факта», «заданные» семантическими возможностями текста и возможностями аудитории. «Знаки, поступающие из журналистских текстов, аудитория воспринимает не “один к одному”, а в собственном осмыслении. Поскольку аудитория всегда разнородна, постольку в ней зарождается не одно, а несколько осмыслений. Когда знаки из журналистских текстов начинают систематически не совпадать с реальным опытом аудитории, конкретное средство массовой информации перестает пользоваться доверием тех, для кого оно действует»3. Наличие «знаков социального факта» практически всегда свойственно журналистскому тексту.

С социальным смыслом органично связан идеологический аспект журналистского текста. Независимо от того, в пределах какой общественно-экономической формации воссоздается журналистское произведение, оно будет всегда весьма жестко идеологически ориентировано. Это продиктовано неизменным существованием определенного, соответствующего конкретному обществу и времени диску́рса (от франц. discours – речь). Слово «дискурс» здесь понимается двояко: как текст, служащий «обозначением смысловой среды всеобъемлющей культуры, в которой обитает цивилизованный человек, постоянно общающийся с другими людьми и совместно с ними творящий бесконечный глобальный текст»4, и как текст, который, «являясь... целенаправленным социальным действием, не только создается в процессе социальной деятельности, отражая ее, но также создает, продуцирует социальную действительность»5. Любой, по сути, журналистский материал выступает как часть этого дискурса. Публицистическое произведение в той или иной мере всегда интегрировано с важнейшим сегментом общего дискурса – политическим дискурсом, который несет в себе идеологическое содержание.

Это вполне естественное положение вещей – текст журналистского произведения существует самостоятельно и в то же время диалектически связан с другими сферами духовной жизни. Поэтому правомерно выделять в системе массовой информации идеологический аспект текстообразования, семиотический (знаковые системы, письменная речь, изображение, правила отбора языковых и неязыковых средств), а также технологический (отбор информации, оперативность, адекватность, качественное разнообразие, тиражирование, доставка и т.д.). Идеологический аспект включает в себя упорядоченный состав текстовых источников, набор тем, по которым высказывается массовая информация, прогноз и организацию аудитории, зависящие от программы массовой информации и ее источников: газет, редакций радиовещания и телевидения6. Содержание текстового материала массовой информации отражает с определенных идеологических позиций положение вещей в мире.

Любой журналистский текст, то есть материал достаточно адаптированный к публикации в соответствующих средствах массовой информации, отличается существенной актуализацией отмеченных выше признаков – коммуникативных, социальных, идеологических. Во многих текстах уровень актуализации данных признаков может достигать максимума – это практически все газетно-журнальные тексты на острые общественно-политические и экономические темы. Их резонанс во всех сферах функционирования оказывается очень высоким. В некоторых текстах проявление указанных признаков может быть в той или иной мере приглушенным. Для сравнения рассмотрим три отрывка из публикаций, объединенных тем, что это именно газетные тексты, написанные настоящими мастерами слова и посвященные проблемам образования, то есть обладающие определенным тематическим созвучием.

 

Всякий «развитой гимназист» считает необходимым заниматься русским языком.

Что же дают этим юношам, которые, говоря громко, с такой жадностью стремятся к этому источнику знания?

Половину курса они посвящают главнейшим образом на то, чтоб изучить, где надо ставить и где не надо ставить букву, которая совсем не произносится.

Вторая половина курса посвящена изучению «древних памятников» и того периода литературы, который никого уж не интересует.

Все, что есть живого, привлекательного и интересного в «предмете», исключено.

Мертвые сочинения, вместо того чтоб развивать, приучать мыслить, приучат к «недуманию».

И в результате...

Три четверти образованной России не в состоянии мало-мальски литературно писать по-русски. Привычка к шаблону в области мысли. И спросите у кого-нибудь, что такое русский язык.

– Скучный предмет!

А ведь это язык народа, это половина «отчизноведения», это «душа народа».

Позвольте этим шаблоном закончить сочинение о преподавании русского языка.

В.М. Дорошевич. Русский язык (1905 г.)

 

Господин директор принял у меня документы (заявление в полтавскую гимназию о том, что дочь автора хочет сдать экзамен по латыни. – авт.), пересмотрел их, не сказал, что «уже поздно», но совершенно корректно выставил другой барьер: недостает еще... «свидетельства о благонадежности».

Признаюсь, несмотря на мой почтенный возраст и разносторонний опыт, это требование г. директора гимназии меня несколько... ошеломило. Положим, как российский обыватель, я обязан был знать, что «благонадежность» в нашем отечестве есть нечто очень важное и необходимое, как пища, как вода, как воздух, даже более – как паспорт. Без «благонадежности» вы – человек, в сущности лишенный всех прав состояния. Вы, положим, окончили учительскую семинарию и получили «право» заниматься учительством. Но если «администрация» не пожелает признать вас «благонадежным», вы потеряли годы учения напрасно: учителем вам не быть. Точно так же вам загражден доступ на службу государственную, земскую, а порой (при особенной энергии власти) даже и на частную. Одним словом, без особого милостивого разрешения полиции, называемого «свидетельством о благонадежности», человеку остается порой одна торная дорога – в экспроприаторы. Разрешение на это не нужно, но зато самый «род деятельности» не всякому по силам...

В.Г. Короленко. О латинской благонадежности (1908 г.)

 

В развитии университетской науки есть немало сложностей... Многотемье, противопоказанное научно-исследовательским институтам, здесь благо: студенты по всякому вопросу должны получать знания из первых рук. Но есть и великое преимущество университетской науки – постоянный приток молодежи. Я побывал во многих лабораториях, отделах и едва ли не всюду слышал: «Появился один дипломник, светлая голова». Или: «Этого ни за что не упустим». Или даже: «Есть один парень, буду делать ставку на него». Ведет сейчас исследования у вирусологов некий подающий большие надежды дипломник Валя (фамилию называть не буду, рано), а рядом с ним уже крутится, выполняет первые научные задания третьекурсник Валера, – эта работа не знает перерывов, она надолго, навечно. Я спросил у Борисова, что ему нужно, чтобы создать новый отдел (люминесцентных методов). Он перечислял: нужны помещения – вроде бы уже найдены, нужны приборы – уже имеются. Он сказал: – Мне бы найти двух хороших, молодых физиков. Молодых. Хороших. Двух.

А.А. Аграновский. Незаменимые (1972 г.)

 

Не вызывает сомнения достаточно высокий уровень решения коммуникативных задач, которые стояли перед авторами этих трех текстов. Благодаря умелому и точному в профессиональном отношении изложению материала, удачному использованию композиционных и языковых средств данные публикации выполняют одно из условий коммуникативного акта – обмен осмысленными сообщениями. Литературно хорошо проработанные, ясно выстроенные и обладающие несомненными архитектоническими достоинствами тексты легко воспринимаются читателем, доносят до него авторские мысли и чувства.

Кроме коммуникативной задачи, тем или иным образом решаются задачи социального характера – тематически значительные, поднимающие произведения на ступень широкого обобщения. Тексты написаны в разное время и разных жизненных ситуациях, посвящены проблемам разного масштаба. Если публикация Дорошевича касается культурно-просветительской стороны общественной жизни, пусть даже исключительной важности, она все же, как нам представляется, не достигает той напряженности, не отражает того уровня социального отчаяния, негодования и протеста, как это можно наблюдать в публикации Короленко. Речь идет, подчеркнем, совершенно не о степени публицистического мастерства, не о том, кому из авторов удалось более эффектно в литературном плане воплотить свой замысел, а о присутствии в тексте качественно различных социальных факторов, что может быть свойственно тем или иным произведениям. У Короленко социальный фактор обозначен более жестко, за гранью публицистического повествования – изломанные судьбы «неблагонадежных» людей.

Вне всякого сомнения, отчетливо ориентирован в социальном плане и материал Аграновского. Но социальный фактор в нем относительно смягчен, не достигает такого накала и драматизма, какой присущ прежде всего произведению Короленко. Аграновский в этом случае осознанно выбирает тему не слишком громкого общественного звучания и, соответственно, использует спокойную, неброскую модель сюжетопостроения, хотя повествует, само собой разумеется, о социально важных сторонах жизни.

Как видим, в публицистических текстах, выполненных даже в пределах единого тематического направления, могут по-разному проявляться социальные факторы – феноменологически активно воздействующие компоненты. Они детерминируют в конечном счете качественный уровень осуществления социальной функции, обязательно присущей вообще любому журналистскому тексту.

Социальный аспект произведения выступает в сочетании с аспектом идеологическим. Вместе с тем это разные понятия, о чем свидетельствует и анализ приведенных выше примеров. Идеологический аспект, отражая познавательно-смысловую сторону текста, конкретно проявляется в его концепте – «языковом воплощении понятия»7, своеобразном семантическом ядре. В рассматриваемых нами текстах концепт выражен различным образом: в произведении Дорошевича он сводится к исполненной искреннего сожаления, хотя и не лишенной гражданского пафоса и назидательности констатации неблагополучия с преподаванием русского языка. В произведении Короленко на первый план выходит идея острого противостояния произволу властей предержащих, и вследствие этого данный текст становится особенно активно воздействующим элементом политического дискурса. У Аграновского концепт формулируется в подчеркнуто спокойном тоне и явно не окрашен избыточной экспрессией, не относится к категории рискованных, взрывных журналистских опытов – он сводится к проблеме развития университетской науки, утверждает необходимость преемственности.

Таким образом, можно говорить, что в процессе создания журналистского текста формируется его соответствующая концептуально-конкретная основа, которая отличается целостностью и завершенностью в идейно-познавательном отношении, причем формируется она с максимально возможным учетом влияния внешних факторов. Эта концептуальная основа существует в форме определенных – сходных или абсолютно различных – идеологам, материализованных в тексте благодаря знаковым комплексам. Вот почему В.Н. Волошинов мог по праву заметить: «Область идеологии совпадает с областью знаков. Между ними можно поставить знак равенства. Где знак – там и идеология. Всему идеологическому принадлежит знаковое значение»8. От характера концептуальной основы, уровня ее воздействия на сознание читателя впрямую зависит уровень социальной «заряженности» произведения, его возможность тем или иным образом влиять на общественные процессы.

1 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 386, 407–409.

2 Rager, G. Qualitat in der Zeitung. Ergebnisse erster Untersuchungen//Redaktion 1994. Almanach far Journalisten/Red. M. Begemann, В.L. Flöper Bonn, 1993. S. 165–170.

3 Сидоров В.А. Социальный факт и его значение в журналистике//Журналистика и социологияۥ97. Журналист: личность, должность и долг/Ред.-сост. С.Г. Корконосенко. СПб., 1998. С. 139–140.

4 Соколов А.В. Введение в теорию социальной коммуникации: Учеб. пособие. СПб., 1996. С. 172.

5 Турунен Н. Русский учебный текст как разновидность дидактического дискурса. Опыт лингводидактического исследования в аспекте межкультурной коммуникации. Jyväskylä, 1997. С. 47. Подробно о дискурсе и его социальном аспекте также см.: Конецкая В.П. Социология коммуникации: Учебник. М., 1997. С 74, 106, 111, 226–227, 295.

6 Об этом подробнее см.: Волков А.А. Стиль массовой коммуникации и общественно-языковая практика//Язык и массовая коммуникация, социолингвистическое исследование/Отв. ред. Э.Г. Туманян. М., 1984. С. 37–38.

7 Термин «концепт» справедливо предлагается использовать как «такое содержание слова, которое возникает при употреблении слова в конкретных условиях: в определенной обстановке общения, в ситуативном или речевом контексте, в речи» (Аникина А.Б. Слово в культуре//Журналистика в 1994 году: Тезисы научно-практич. конф. Ч. IV/Отв. за вып. М.В. Шкондин. М., 1995. С. 3–4).

8 Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 222.

Диалектика текста и диалектика отражения мира

Любой текст, в том числе и журналистский, есть, образно говоря, живой организм. Согласно законам диалектики, он рождается, развивается в том или ином направлении, участвует в общественно-культурных процессах, а потом может либо в прямом смысле слова погибнуть, оказаться безвозвратно утраченным, либо, как чаще всего и происходит, потерять актуальность. Так, увы, до нас дошли далеко не все инкунабулы – первые печатные книги, те, которые были выпущены в XV в., и так погребено под толщей архивной пыли большинство публикаций СМИ. Случаются, правда, и чудесные превращения: текст, который считался архаичным, с годами почти мумифицировался, в силу тех или иных причин вдруг может быть востребован. СМИ иногда публикуют взятые из старых газет и журналов материалы. Они могут содержать информацию, в чем-то созвучную современному положению дел. Например, в наши дни «Огонек» перепечатывает из газет начала века рассуждения следующего характера: «Квартирный вопрос – самый важный для москвича. Вздорожание квартир идет crescendo, успокоительные речи, что с появлением больших домов цена упадет, едва ли основательны. Настоящее время – время самой горячей стройки. Возводятся дома в 6–7 этажей с сотнями квартир, но никаких успокоительных результатов квартиронаниматели не видят».

Текст никогда не существует вне времени, однако и во временном плане он должен рассматриваться по меньшей мере в двух аспектах. Во-первых, с момента своего создания он занимает место на общей оси исторического времени, в общем временно́м пространстве, причем оценивать его надо с учетом реалий конкретного периода. Такое развитие явления, учитывающее трансформацию значений, актуализацию на определенном этапе то одних, то других качественных признаков, называют диахронией (от греч. dia – через, сквозь и chronos – время). Во-вторых, текст может восприниматься сиюминутно, с учетом лишь в данный момент проявляющихся качественных особенностей, как бы в своем мгновенном состоянии, а не в движении. Такое состояние и исследование текста как семиотической системы называют синхронией (от греч. synchronos – одновременный).

Любой письменный вербальный текст – как журналистский, так и литературно-художественный – никогда не бывает полностью самодовлеющим, замкнутым в пространстве исключительно собственной семантики, изолированным от иных развернутых знаковых комплексов, и не только вербальных, но также созданных на другой семиотической основе, в частности иконических. Осуществляется бесконечный сложно организованный диалектический процесс вовлечения одних текстовых образований в другие, и корни этого процесса обнаруживаются в глубокой древности, когда творческая фантазия народа рождала яркие образцы бесписьменных текстов. Органично присущее тексту свойство включать в себя сторонние элементы, а также наложение одних ассоциативно-семантических структур на другие с образованием новых дополнительных значений называется интертекстуальностью.

В рамках теории текста как филологической дисциплины данное понятие разработано достаточно глубоко, и, конечно, его удобно использовать для более полного анализа журналистских текстов. Но, безусловно, это надо делать с учетом их специфики. Ведь журналистские тексты по сравнению с литературно-художественными более многоаспектны, прежде всего в формальном отношении.

Интертекстуальность, будучи неотъемлемым качественным признаком любого связного и целостного знакового образования, отражается в понятии интертекста. «Это те элементы иного текста, которые присутствуют в смысловой структуре рассматриваемого текста как неотъемлемая ее часть. Интертекст – всегда сжатый парафраз текста-источника, возникающий не непосредственно из самого текста-источника, а опосредованно – через представление о тексте-источнике в культурном тезаурусе читателя»1. Не случайно здесь фигурирует понятие тезауруса (от греч. thesauros – сокровище, сокровищница), своеобразного словаря, аккумулирующего понятийный опыт и отражающего семантические отношения между его составляющими элементами. Именно благодаря тому, что в тезаурусе человека, воспринимающего сообщение, содержатся представления о других текстах, которые могут быть извлечены из долговременной памяти, и оказывается возможным явление интертекстуальности. Одно из самых конкретных ее проявлений – аллюзии (от лат. allusio – шутка, намек), стилистические фигуры, выражающиеся в том, что текст соотносится с известными историческими и литературными фактами, событиями, персонажами и проч. К примеру, достаточно привести слова «И ты, Брут», как сразу же на их основе окажется воссозданной сложная семантическая конструкция.

Принцип интертекстуальности реализуется сложно, процесс реконструирования прежних текстуальных образований протекает неоднозначно, возможно диалектическое отрицание «устаревших» понятий, что дает повод говорить, в частности, и о «негативной интертекстуальности». Художественное творчество и публицистика различаются в этом отношении, как и во многих других. «Функциональное отличие интертекста в поэтическом тексте от интертекста в журнальных статьях заключается в том, каким образом интертекст включается в смысловую структуру текста. В стихотворении интертекст способствует актуализации целого пласта смысла, расширяя структуру метафорических отношений в тексте; в журнальных статьях интертекст является экономичным способом выполнения прагматических установок высказывания за счет включения сознания читателя в порождение аргументации, подтверждающей истинность передаваемого смысла». Но в то же время, еще раз подчеркнем, общность многих черт художественных и журналистских текстов проявляется постоянно: даже самые логически строгие и рационалистичные публикации газетно-журнальной периодики не лишены обычно аллюзий и метафорических конструкций. Еще ярче это проявляется в художественно-публицистических жанрах. Общность могут обусловливать и «так называемые “лирические отступления”, например, описания пейзажа или погоды в... газетном репортаже, когда целью описания является не передача фактической информации о местности или природных явлениях на момент создания текста, а изображение с их помощью чувств автора в те моменты»2.

Понятно, что по отношению к тексту, на который они воздействуют, все интертекстуальные образования занимают определяющую позицию, – ведь они предшествуют его возникновению. Но чтобы особо подчеркнуть причинно-следственные связи, четко выделить хронологическое и логическое детерминирование интертекста, используют понятие претекста (от лат. ргае – впереди, перед и textus – ткань, сплетение, соединение). Оно удобно для сугубо практического применения, так как позволяет установить истоки сторонних включений в текст, в том числе, конечно, и журналистский. Претексты очень активно вовлекаются в процесс создания материала. Автор обязательно накапливает опыт чужого вербального текстопостроения, осмысливает его, систематизирует, и, как подчеркивает И.П. Смирнов, восприятие «чужого литературного материала непременно включает в себя момент редукции претекстов до их простейших семантических составляющих». Эти составляющие не всегда легко узнаваемы в новом сочинении, но иногда случается так, что претексты встраиваются в него в качестве почти целостных конструкций. Подобная методика «была воплощена, в частности, в футуристических коллажах, которые предполагают беспризнаковость посттекста (то есть текста уже воспроизведенного, созданного с использованием претекстов. – авт.), смонтированного целиком и полностью из фрагментов претекстов»3.

Некоторые журналистские тексты также полностью или почти полностью формируются на основе использования имеющихся претекстов – например скомпилированные материалы. Правда, возникает вопрос этической оправданности такого профессионального хода. Другое дело, если претексты вовлекаются в творческий процесс с целью усилить оригинальный авторский материал, сделать его более ярким, повысить интенсивность и глубину его воздействия на сознание читателя. Такие приемы возможны в любых журналистских жанрах. Именно об этом идет речь, когда утверждается, что «многие фельетонисты обращаются к приему травестирования (перелицовывания) классических сюжетов, вкладывая в готовую форму новое содержание»4. В сатирических материалах претексты вообще могут проявляться по-особому эффектно, оформляться красноречиво, и едва ли не обязательное требование, предъявляемое к ним, – это их узнаваемость.

Рассмотрим опубликованный в 1860 г. фельетон В.С. Курочкина «Критик, романтик и лирик», направленный против представителей эстетики, которая ему была чужда и явно претила. Литератор весьма едко высмеивает, в частности, некоего Ивана Ивановича – вымышленное лицо, приютившееся на страницах литературного еженедельника «Сын отечества»:

 

Иван Иванович – «вечный и последний романтик» и в то же время «человек жизни», разумеющий под словом жизнь «не слепое веяние минуты, а великую, неистощающуюся, всегда единую тайну». Иван Иванович вообще «странный и оригинальный субъект, оригинальный, впрочем, как хаос, а не как стройное явление». Вследствие этой оригинальности Иван Иванович нравственность называет индравственностью, угрызения совести хандрою, живет в злоуханных нумерах, где-то в Гончарной улице, потому что ему, вследствие все той же оригинальности, кажется, будто Гончарная ближе к Москве, чем Знаменская или Невский проспект; в этих нумерах играет на гитаре и предается постоянным и неутомимым загулам, а в свободное от загулов время пишет стихи, но какие стихи!.. Иван Иванович, – замечает автор далее, – может с таким же правом сказать: «я люблю безобразие, господа!», как Тарас Скотинин говорил: «я люблю свиней, сестрица!».

 

Введенный Курочкиным в ткань повествования персонаж, а именно герой комедии Фонвизина «Недоросль» Тарас Скотинин, лицо легко узнаваемое и проявляется в качестве интертекста. Данный персонаж выступает в роли передаточного элемента: через него смысл претекста проникает в создаваемый автором материал. Действенность умелого использования претекстов может быть очень велика, поскольку они, привнося дополнительную семантику, позволяют автору не просто более рационально расходовать творческие ресурсы, но и стилистически разнообразить повествование, вводить в него тонкие добавочные нюансы. Претекст – это отнюдь не цитата. Важно то, что он, в свою очередь, также зависим от контекста нового материала, от его семантических и психоэстетических характеристик. Претекстуальные конструкции могут до некоторой степени субъективно интерпретироваться, окрашиваться в соответствии с волей автора нового материала (посттекста) в те или иные экспрессивные тона. Так, претекстуальный материал даже серьезного произведения, погруженный в фельетонную стихию, воспринимается, хотя бы отчасти, в ее свете. Рассмотрим фрагмент фельетона М. Кольцова «Устарелая жена»:

 

Гость из Военной академии горько огорчен. Хмуро его хмурое лицо. Сжаты крепко его крепкие челюсти. Покраснели его красные обветренные скулы. Он возмущен возмутительными поступками.

Он смотрит на меня. Но что я могу сделать?

Что я могу сделать, – ведь это обычная история!

Что обычно, то не потрясает. История о том, как один Евгений Онегин не любил Татьяну Ларину, а потом полюбил, но было уже поздно, – она, взятая в отдельности, превращена гениальным поэтом в классический роман. А сотни тысяч жестоких бытовых драм, несчастных браков, загаженных жизней ложатся удобрением в века, выбрызгиваясь мелкими строчками в хронике происшествий об убийствах из ревности, о брошенных в колодцы младенцах, о криво обрезанных собственной рукой жизнях.

Пришелец из Военной академии разгорячен подлым поступком товарища. Подумаешь, удивил!

 

Здесь претекстом для газетного фельетона служит текст пушкинского произведения, причем он претерпевает определенное воздействие контекста: автор «Устаревшей жены» мастерски балансирует на грани почти манерного фельетонного ерничанья и отмеченного истинной глубиной показа человеческой драмы.

Диапазон вовлечения в текст и творческой интерпретации претекстов может быть исключительно широк и разнообразен: это не только их вживление в чувствительную ткань новых произведений, но и нередкое использование в заголовочных комплексах, иной раз без формального возвращения к ним в ходе повествования, даже без упоминания, поскольку, по замыслу автора, претекст должен относиться как бы ко всему повествованию целиком. Так, М. Зощенко иногда давал своим рассказам названия, руководствуясь данным методом. В «Страданиях молодого Вертера» речь вовсе не идет ни о каком Вертере и не содержится никаких аналогий или опосредованных ассоциативных связей с конкретным героем Гете. Это же самое мы наблюдаем в рассказе «Бедная Лиза», персонаж которого (тоже, правда, Лиза) не имеет ничего общего с романтически-трагической героиней знаменитого произведения Н.М. Карамзина. Претексты здесь, по сути, полностью спародированы, и это происходит вследствие интенсивного воздействия контекстов прозы Зощенко. Такой прием отнюдь не является редкостью для публицистики, где он позволяет придать образным структурам дополнительные выразительные оттенки.

В качестве претекста может быть взято любое семиотическое образование, наделенное соответствующей логикой и экспрессией. Это, например, иконический текст – либо динамичный, представленный в движении (театр, кино), либо статичный (живопись, ваяние, зодчество). Для одного из своих сатирических рассказов Зощенко выбирает название знаменитого фильма – «Огни большого города», и вербальный элемент, собственно название, служит лишь связующим звеном с иконическим текстом, в данном случае – с кинотекстом. А вот в путевых очерках «Письма из Испании» В.П. Боткина функцию претекста выполняют иные иконические комплексы – живописные полотна Б.Э. Мурильо: публицист, развивая свои непосредственные наблюдения, дает прямое и весьма подробное описание работ живописца, в которых присутствует «природа со всею своею плотию и кровью, и вместе провеянная какою-то невыразимою идеальностью». Вовлечение претекста во вновь создаваемое произведение – это своеобразное указание на связь нового текста с другим, отсыл к нему. А другой текст может быть представлен и зафиксирован при помощи любых существующих естественных или условных знаков.

Участие претекста в творческом процессе приковывает особо пристальное внимание исследователей, и предпринимаются, в частности, попытки его классифицировать. Так, в претексте выделяют тематический аспект, степень и глубину включения в создаваемый материал, роль в связи со значением содержания. Представляется существенным следующий вывод: «Выясняя важность или, напротив, дополнительность претекста, в первую очередь необходимо учитывать три обстоятельства: во-первых, какой удельный вес он имеет в художественном сознании автора, во-вторых, его место в культурном хронотопе (то есть место во времени и пространстве. – авт.), к которому писатель принадлежит, в-третьих, степень поддержки, которая оказывается со стороны внутритекстовых способов смыслопорождения семантическому заряду, привносимому им в смысловой подтекст произведения»5.

Речь здесь идет о художественно-литературном тексте, но даже без оговорок относительно близости ему произведений художественно-публицистических жанров СМИ стоит указать на принципиальное сходство основных методов построения всех вообще вербальных текстов, включая, разумеется, и журналистские. При существенном содержательном различии технологические приемы остаются идентичными, и едва ли не в каждом газетном или журнальном номере в материалах всех жанров можно обнаружить примеры привлечения претекстов и других интертекстуальных включений.

Любые варианты интертекста оказывают в той или иной мере воздействие на формирование подтекста – дополнительного семантического образования, возникающего в пределах текстового материала и в определенной степени скрытого в нем, всегда неявного, требующего домысливания. В одном произведении может быть один подтекст, а может быть и несколько. Это зависит от того, как осуществляется процесс текстопостроения, уместны ли подтексты вообще, способствуют ли они решению основной задачи, которая стоит перед автором. Конечно, подтексты могут возникать и случайно, вследствие профессиональной небрежности, помимо авторской воли, и это будет очень серьезной погрешностью – увы, сочинитель сказал то, что вроде бы и не собирался сказать. Однако настоящий мастер слова умело пользуется этим важнейшим средством текстопостроения, незаменимым прежде всего при создании художественно-публицистических произведений. Например, С.П. Залыгин в очерке «О Твардовском» точно формирует сложное подтекстовое пространство: в нем детали, казалось бы, прозаические, несущественные наполняются огромным дополнительным значением. Вот отрывок из этого очерка (автор приходит проститься с Твардовским, но в траурный зал никого не пускают, для Залыгина делают исключение):

 

Зал красный, стулья вдоль стен – красные, красный гроб на красном постаменте.

Вот она и кончилась, жизнь мальчика с хутора Загорье Починковского района Смоленской области. Часа четыре думалось мне рядом с мертвым Твардовским – лицо поэта, мыслителя, жителя XX века, гражданина СССР.

Прекрасное при всем том было лицо.

А о чем мне думалось – этого повторить нельзя. Есть такие моменты, которые мысленно и хотя бы приблизительно повторить нельзя, невозможно.

Хоронили Твардовского на Новодевичьем кладбище, могила его – поблизости от могилы Никиты Хрущева.

 

Здесь представлена сложно и многоступенчато сконструированная система подтекстов, будто вязь, вплетающаяся в ткань основного повествования. Мы домысливаем феноменологию предметов (красный – сильнейшее и символическое цветообозначение), домысливаем судьбу «поэта, мыслителя, жителя XX века, гражданина СССР» и, конечно, пытаемся осознать почти мистическое значение символического погребения «поблизости от могилы Никиты Хрущева».

В подтексте автору удается о многом рассказать, используя ограниченный объем лексического материала. Умение профессионально распорядиться теми возможностями, которые имеются в подтекстуальных конструкциях, свидетельствует о высоком творческом потенциале литератора. Не случайно В.В. Овечкин с похвалой отозвался о сочинителе, которому в отношении сюжетопостроения и развития характеров персонажей многое «удалось сказать, не вынося из подтекста в прямой текст»6.

Очень важным в творческом плане показателем можно считать многослойность текста, обусловленную существованием подтекста. Подтекстуальные структуры коренятся в самых жизнеобеспечивающих, базовых семантических уровнях произведения. Они, эти структуры, могут быть представлены в концентрированном варианте – воздействовать в каком-то одном месте повествования, порой внезапно, взрывным образом. Но это вовсе не будет означать, что воздействие подтекста скажется лишь на данном фрагменте, поскольку в силу своей яркости и эффектности оно может распространиться на все произведение. Другой вариант – относительно равномерное распределение подтекстуальных структур на протяжении всего повествования. Это может быть очень уместно при создании произведений высокого публицистического звучания – статей, очерков, обзоров. Что касается сатирических жанров, и в частности фельетона, то именно подтекст дает возможность живо и нестандартно организовать весь текстообразующий материал, тонко акцентировать внимание на его ведущих идеях. Нельзя не признать справедливым следующее суждение: «Постепенное, логически обоснованное и композиционно выдержанное развитие подтекста от “ситуации-основы” до публицистических выводов способствует глубокому пониманию фельетона»7.

Владение законами текстообразования необходимо журналисту, прежде всего для успешной практической работы. Разумеется, автор произведения не стремится лишь на сугубо дискурсивной, то есть рассудочной, основе разрабатывать творческие ходы, просчитывать наиболее рациональные варианты интертекстуальных включений, формировать пространство подтекста. Безусловно, большую роль играет также интуиция, поскольку творчество немыслимо без смелого выхода за границы стереотипов, поворота «против течения» и в ряде случаев парадоксального отрицания жестких логических схем. Однако без понимания природы строго выверенного закона текстообразования творческий процесс будет развиваться хаотично, с высокой энтропией – рассогласованностью структурных элементов. Даже одаренный журналист, не знакомый с научными основами текстообразования, не сможет в полной мере использовать те возможности, которые таятся в текстовом материале, пройдет мимо интересных творческих ходов и, скорее всего, упрощенно и одномерно отразит события в своем произведении.

1 Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии: лингвостилистический аспект. СПб., 1996. С. 61.

2 Там же. С. 62, 15.

3 Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). 2-е изд. СПб., 1995. С. 45, 96.

4 Черепахов М.С. Сатирические жанры//Жанры советской газеты: Учеб пособие/Общ. подгот. текста осуществлена М.С. Черепаховым. М., 1972. С. 382. Опыт травестирования издавна проявляется во многих литературных жанрах, напр., в бурлеске (см. подробнее: Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 66–67).

5 Бухаркин П.Е. Об одной евангельской параллели к «Шинели» Н.В. Гоголя (к проблеме внетекстовых факторов смыслообразования в повествовательной прозе)//Концепция и смысл: Сб. статей/Под ред. А.Б. Муратова, П.Е. Бухаркина. СПб., 1996. С. 206, 198, 210–211. Что касается употребления термина «хронотоп», то отметим здесь приоритет М.М. Бахтина. Именно он предложил «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений... называть хронотопом (что значит в дословном переводе – «времяпространство»)» (Бахтин М. Время и пространство в романе//Вопросы литературы. 1974. №3. С. 133).

6 Овечкин В.В. Статьи, дневники, письма. М., 1972. С. 161.

7 Кайда Л.Г. Роль заголовка в организации подтекста в фельетоне//Проблемы журналистики. Вып. 8. Мастерство журналиста/Отв. ред. И.П. Лысакова, В.С. Терехова. Л., 1976. С. 87, 88.

Создание текста – процесс творческий

Создание текста – акт всегда индивидуальный, глубоко личный и сокровенный. Автор (гораздо реже – авторы) остается один на один с материалом, обдумывает его, подвергает анализу, классифицирует и соответствующим образом излагает. Метод изложения, изначально заданный характер интерпретации материала играют большую типообразующую роль.

Автор может пойти совершенно различными путями. Он может предельно субъективировать формально-содержательные структуры произведения. В этом случае процесс смыслопорождения пойдет затрудненно, в семантическом отношении данная текстовая модель окажется имплицитной – не выраженной прямо, неявной. Текст становится самодовлеющим, уже в нем самом, в манере автора высказываться зиждутся зыбкие, нечеткие и капризные смыслы. Такой вариант текстообразования показывает, что «к тексту можно относиться как к уникальному, порожденному своеобразием личности автора произведению, которое представляет интерес само по себе. В этом случае не то, что “за” текстом, а именно он сам и есть “подлинная” реальность»1. Читателю бывает порой сложно понять такой текст и соответствующим образом его воспринять.

Но это отнюдь не означает, что каждый материал изначально квалифицируется как имплицитный, то есть в известной мере закрытый, лишь подразумеваемый, или, наоборот, как эксплицитный, то есть ясный, недвусмысленный2. Большое значение имеет готовность читательской аудитории воспринять предложенный ей текст.

Несмотря на всю сложность строгого разграничения двух означенных текстообразующих моделей – в самом деле, ряд текстов, которые когда-то казались крайне индивидуализированными, позже стали классическими – существует необходимость их хотя бы относительно правильного диагностирования и оценки. Надо понимать, произведен ли текст одной прихотью автора с целью выразить свои исключительно личные, малоинтересные для других чувства или, наоборот, произведен для фиксации материала, созвучного многим людям. Как подчеркивает Г.-Г. Гадамер, «нам придется различать: записку “для себя”, использование которой обеспечивается собственной памятью; письмо, которое благодаря точному адресу само обеспечивает условия для понимания; и, наконец, все виды печатной продукции, лишенные точного читательского адреса»3.

Печатная продукция, и прежде всего, разумеется, газетно-журнальная периодика, обращена к широким читательским кругам, и поэтому при разработке ее текстовой модели следует использовать понятные и общеупотребительные стилеобразующие средства, избегать искусственно усложненных вариантов сюжетопостроения и фабульного хода. Незыблемое правило журналистики – добиться такого уровня четкости и конкретности материала, который был бы в состоянии обеспечить адекватную передачу сообщения, то есть без искажения идеи, без семантических и психоэстетических деформаций, без потери даже самых незначительных оценочных нюансов. Конечно, создание журналистского текста – процесс творческий, большую роль играет авторское видение и понимание проблемы, его суждения и выводы, но безудержное стремление оригинальничать, субъективировать изложение фактов, экспериментировать с лексическим материалом будет явно не к месту. Различные текстовые модели «реализуются в соответствующих типах языка: общепринятом и индивидуальном, авторском. Первый – это язык повседневной коммуникации, средств массовой информации, публицистики; второй – язык оригинальных, только данному автору свойственных стилистических средств»4.



Страницы: 1 | 2 | Одной страницей


See also:
Новое
Похожие записи
  • Титльник и содержание
    Министерство образования Омской области БОУ ОО СПО «Омский колледж транспортного строительства» Специальность...
  • Теоретическое содержание
    Основные этапы развития литературно-критической мысли Девятнадцатый век В девятнадцатом веке литературоведение оформилось...
  • Теоретическое содержание (2)
    Тема 7. ПРОБЛЕМА РОДА И ЖАНРА В НАУКЕ О ЛИТЕРАТУРЕ*Большинство исследователей под...

Комментарии закрыты.