Ivan_Bilibin

20 Февраль 2014 →

Иван Яковлевич Билибин  (1876- 1942)

 

1880—1890-е годы стали рождением древнерусской темы в искусстве. Художники мечтали о возрождении высокой культуры прошлого, о создании на ее основе «большого стиля».

В  годы учебы начинает формироваться «художественный стиль» Билибина. Он разработал систему графических приемов, которые дали возможность объединять иллюстрации и оформление книги в одном стиле. 

«Только совершенно недавно, точно Америку, открыли старую художественную Русь, вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших ее: вернуть! вернуть!» — писал Иван Билибин.

Русской сказочной теме художник посвятил все свое творчество, серьезно для того подготовившись: много ездил по России, особенно по Северу, с интересом изучал русское народное и декоративное искусство.

В самом начале двадцатого века по заданию этнографического отдела Русского музея Билибин объехал Вологодскую, Архангельскую, Олонецкую и Тверскую губернии. В 1904 году отправился в Карелию, в Кижи, которые именовал «преддверием тридевятого царства». В поездках по глухим провинциям он изучал русскую архитектуру, народный орнамент, крестьянские вышивки, кружева, узоры, старинную деревянную резьбу, лубочные картинки; собирал произведения народного творчества и фотографировал памятники деревянного зодчества. По материалам своих поездок он написал несколько статей, а привезенные фотографии передал И. Грабарю для его книги «История русского искусства». Патриархальный крестьянский быт, предметы утвари, будто бы сохранившиеся со времен древней Руси, дали ему богатейший материал для раздумий и для дальнейшего использования в художественной практике. Новый художественный стиль — стиль русской старины не только обогатил искусство яркими образами, но и способствовал развитию театральной декорации и книжной графики.

Процесс выполнения И. Я. Билибиным графического рисунка напоминал труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он уточнял композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман. После этого колонковой кистью с обрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил  тушью по карандашному рисунку четкий проволочный контур. После всего этого он приступал к расцвечиванию акварелью своего рисунка.

В зрелый период творчества Билибин отказался от употребления пера, к которому иногда прибегал в ранних иллюстрациях. За безукоризненную твердость линии товарищи шутливо прозвали его "Иван - твердая рука". «Пять квадратных сантиметров в день и ни одного миллиметра больше — предельная норма для добросовестного графика»,— считал «Иван — твердая рука».

Билибин выполнил иллюстрации к русским народным сказкам "Царевна-лягушка", "Перышко Финиста-Ясна Сокола", "Василиса Прекрасная", "Марья Моревна", "Сестрица Аленушка и братец Иванушка", "Белая уточка", к сказкам А. С. Пушкина - "Сказка о царе Салтане"(1904-1905), "Сказка о золотом петушке"(1906-1907), "Сказка о рыбаке и рыбке"(1939) и многим другим.

В иллюстрациях И. Я. Билибина 1900-1910 годов композиция, как правило, развертывается параллельно плоскости листа. Крупные фигуры предстают в величавых застывших позах. Условное деление пространства на планы и объединение различных точек зрения в одной композиции позволяют сохранить плоскостность. Совершенно исчезает освещение, цвет становится условнее, важную роль приобретает не закрашенная поверхность бумаги, усложняется способ обозначения контурной линии. Орнамент всегда ритмичен и плоскостей. И даже если в нем есть какие-либо объемные элементы, то все равно они приведены к плоскости, «распластываются» по ней. Билибин щедро насыщает, а в первых книжках иногда даже перенасыщает свои композиции широкими орнаментальными рамками, как деревенские окна резными наличниками. Широкие, тяжелые рамки, окаймляющие рисунки,— это орнамент в чистом виде. Он задает тон всей книге. Иллюстрации в такой рамке тоже должны быть по характеру орнаментальные, а не объемно-живописные, иначе они вступят в противоречие с ним. Но иллюстрация всегда рассказывает о каком-либо событии, изображает его. Возможности же орнамента в этом плане весьма ограничены.

Следовательно, выход только один — создать такой рисунок, в котором декоративно- орнаментальное и изобразительное слились бы в единое целое. В этом и была цель Билибина. В этом — зерно его стиля.

Декоративно-орнаментальная и одновременно изобразительная линия, лежащая на плоскости листа и подчеркивающая ее, в то же время моделирующая объем и вводящая его в пространственную иллюзорную глубину,— вот то главное, что определяет графический стиль Билибина.

 Обыкновенно Билибин расцвечивал акварелью уже обведенный тушью контур. Однако бывали случаи, когда он раскрашивал специально изготовленный в типографии оттиск, который после этого опять уходил в типографию для дальнейшего воспроизведения. Часто он забеливал или заклеивал в нем неудачные детали и приклеивал новые, а также надписывал на нем указания для типографов. В этом случае полноценного авторского оригинала вообще не существовало. Оригиналом должна была считаться воспроизведенная в книге иллюстрация. Художник, что называется, «умирал в книге».

«Сказка о золотом петушке»

Каждая иллюстрация строго соответствует конкретному сюжетному моменту. Даже если не знать сказки Пушкина, а только просмотреть иллюстрации Билибина, то ее сюжетная канва становится ясной. Такой подход свидетельствует о том, что художник очень точно понял специфику самой сказки.

Перед нами почти имитация раскрашенной народной гравюры — лубка. А лубок висел в помещении ремесленника, на стене крестьянского и купеческого дома как самостоятельное произведение. И, глядя на иллюстрации Билибина, мы явственно представляем себе, как украшали бы они нашу комнату. Именно в этом «станковизме» проявляется не столько формальная, сколько глубинная связь «облагороженного лубка» Билибина с настоящим народным лубком. «Лубок» Билибина с одинаковым успехом мог висеть как в квартире знатока искусств, так и в крестьянской избе. Его язык ясен каждому. В этом он приближается к сказке Пушкина, которая давно стала общенародной.

Книга-единый организм, и ее целостность проявляется во всем. Сквозное горизонтальное движение пронизывает книгу и заставляет не только листать ее от начала до конца, но и мыслить ее как целеустремленный, неразрывный поток. Одноцветные линейки-орнаменты подчеркивают это горизонтальное движение и, в то же время, сковывают книгу, как сковывают бочку стальные обручи. Эта идея сквозного движения и горизонтальной собранности полностью выявляется в композиционном центре книги — в разворотной иллюстрации «Шествие Дадонова войска», одновременно олицетворяющей связь с народным лубком, так как она восходит к очень распространенному в России лубку «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором».

Помогает удержать иллюстрации в книге и сам графический стиль акварелей Билибина. Тут художник достиг вершины мастерства. Линия точна, но не засушена. Она выразительна и орнаментальна одновременно. В ней превалирует волевое начало. Трудно поверить, что она проведена мягкой кисточкой, а не резцом гравера. Кажется, что мы видим раскрашенные оттиски с резных гравюрных досок, а не воспроизведенные в типографии акварели. Долгое время после того, как была изобретена книга, рисунок и текст впечатывались в нее одним и тем же способом — вырезались на дереве и оттискивались краской на листе бумаги. Однако самым решающим признаком, цементирующим всю книгу, является единство и целостность образного мира сказки Пушкина и иллюстраций Билибина.

Билибин называл свои акварели «облагороженным лубком». Но это отнюдь не просто подправленный лубок. Это акварель, решенная во вполне определенном графическом ключе, по своему характеру близкая народной гравюре, но при этом все же абсолютно авторская. Именно автор оттачивает ее язык до высокого совершенства и говорит о вещах чрезвычайно значительных и важных. Она примерно так же соотносится с народным лубком, как и «простонародные сказки» Пушкина, а именно так назвал он сам свои сказки в рукописи, с подлинными народными сказками.

 

В 1905—1907 г.г.,  в период первой русской революции, художник сотрудничал с сатирическими журналами «Жупел» и «Адская почта». Особую известность приобрел его рисунок «Осел в 1/20 натуральной величины», помещенный в журнале «Жупел» в 1905 году.

В 1907 г. Билибин выставил в Париже и Лондоне целый ряд иллюстраций к русским народным сказкам и былинам, затем участвовал в выставках в Праге, Вене, Венеции.

В 1908-1911 годы Иван Яковлевич Билибин иллюстрирует сказки давно забытого поэта Александра Степановича Рославлева (1883—1920). Однако эти рисунки не идут ни в какое сравнение с теми, что делались для пушкинских сказок. Может быть, именно поэтому художник как бы отходит от книжной графики, хотя продолжает много и плодотворно работать.

  

Билибин длительное время занимается сценографией, но пытается вернуться к искусству книги — он создает иллюстрации к французским переводам русских сказок. Но спрос на то, что ему было близко, не велик. Художник начинает осваивать французскую тему, и это ему удается. В 1932 году в Париже выходят в свет «Сказки ужихи» Жанны Рош-Мазон с иллюстрациями Билибина. Александр Николаевич Бенуа писал об этой книге: «Французские рисунки Билибина оказались столь же блестящими и типичными, как его иллюстрации к русским былинам и сказкам». 

С годами Билибин примиряется с советской властью. В 1935—1936 он участвует в оформлении советского посольства в Париже, создаёт монументальное панно «Микула Селянинович». После этого, в том же 1936 году, художник на теплоходе «Ладога» возвращается на родину,  в Ленинград. Он завязывает связи с советскими издательствами, возвращается к старой, до боли близкой теме. В 1939 году Гослитиздат выпускает лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Ивана Калашникова».

На страницах этого издания — старый, но и новый Билибин. Идущая от сердца озорная стилизация здесь уступает место «кондовому» реализму. Но стать мастером, а возможно, и адептом социалистического реализма Иван Яковлевич не успел.




See also:
Для студента
Похожие записи

Комментарии закрыты.